CMDR - Corps : Méthodes,  Discours, Représentations
 

Le corps hors du corps : sur un récital de Gherasim Luca, filmé par Raoul Sangla

Brève présentation

Gherasim Luca est un créa­teur qui tra­vaille sur beau­coup de sup­ports et si l’on peut le qua­li­fier de poète, ce n’est pas en vertu d’une par­ti­tion tra­di­tion­nelle (qui vou­drait oppo­ser deux formes d’expres­sion, prose et vers, ou encore deux régi­mes de la parole, ordi­naire et extra­or­di­naire). Né à Bucarest en 1913, Gherasim Luca est l’un des fon­da­teurs du groupe sur­réa­liste rou­main. Mais très vite il pri­vi­lé­gie la langue fran­çaise dans ses écrits : avant même son ins­tal­la­tion à Paris, en 1952, il écrit et publie des œuvres en fran­çais (Le Vampire passif paraît en 1945). Il élabore des livres-objets en col­la­bo­ra­tion avec d’autres artis­tes (parmi les­quels on peut citer Jacques Hérold, Victor Brauner, Piotr Kowalski et Micheline Catti, sa com­pa­gne) et réa­lise des cubo­ma­nies, col­la­ges réa­li­sés à partir de frag­ments de repro­duc­tions de tableaux célè­bres. À partir des années 1960, Gherasim Luca pro­pose des lec­tu­res publi­ques de ses pro­pres textes, qu’il qua­li­fie de réci­tals. En 1989, est dif­fusé un « réci­tal télé­vi­suel » de Gherasim Luca, filmé et mis en scène par Raoul Sangla. Quatorze années après la mort de Luca, le réci­tal est réé­dité par José Corti au format DVD (Comment s’en sortir sans sortir, 2008).

Pensée secrète, pensée sécrétée

Chez Gherasim Luca, la poésie relève d’une quête plus que d’un accom­plis­se­ment : il s’agit pour le créa­teur de saisir la pensée telle qu’elle s’élabore dans un corps et hors d’un corps. Pour que cette saisie ne soit pas fige­ment, l’œuvre pro­pose une cir­cu­la­tion entre dif­fé­ren­tes explo­ra­tions (ver­bale et non-ver­bale, visuelle et sonore). Luca s’inté­resse à la pensée comme une matière sécré­tée par le corps. C’est ce qui appa­raît avec beau­coup d’humour dans le « Quart d’heure de culture méta­phy­si­que », publié en Le chant de la carpe, enre­gis­tré sur disque souple et repris dans le réci­tal télé­vi­suel réa­lisé par Raoul Sangla :

Allongée sur le vide

bien à plat sur la mort

idées ten­dues

la mort étendue au-dessus de la tête

la vie tenue de deux mains

Élever ensem­ble les idées

sans attein­dre la ver­ti­cale

et amener en même temps la vie

devant le vide bien tendu

(LUCA, 1986 [1973] : 9)

Il s’agit non seu­le­ment de donner corps à des concepts méta­phy­si­ques, mais aussi et sur­tout d’en faire le pro­lon­ge­ment de son propre corps, via des exer­ci­ces et des mou­ve­ments dictés par ce qu’on appel­le­rait aujourd’hui un entraî­neur (Gherasim Luca reprend les into­na­tions pro­pres à ce type de dis­cours pres­crip­tif, des­crip­tion des posi­tions, verbes à l’impé­ra­tif). L’expé­rience rend en quel­que sorte à la méta­phy­si­que sa dimen­sion éminemment phy­si­que, phy­sio­lo­gi­que. Chez Luca, le corps n’est pas envi­sagé sur le mode du quant-à-soi, comme une unité refer­mée sur elle-même, un orga­nisme qui fonc­tion­ne­rait en vase clos. Au contraire, il se pro­jette dans l’espace.

Au-delà de ce « Quart d’heure de culture méta­phy­si­que », il semble que toute forme de créa­tion et toute forme de pensée appa­rais­sent dans l’œuvre de Luca comme des pro­jec­tions, des pro­lon­ge­ments du corps hors du corps. Ces pro­jec­tions peu­vent se faire par la voix, par le dessin. Toute créa­tion devient ainsi un pro­lon­ge­ment direct du corps qui l’a créé ; elle entre­tient avec lui un rap­port de conti­guïté. Si l’on convo­que Peirce, on peut dire de la voix, du dessin, du mot tracé sur la page blan­che qu’ils sont des indi­ces. Le signe qui ren­voie à son objet de manière indi­cielle est réel­le­ment affecté par cet objet : ainsi de la page blan­che mar­quée par le pas­sage du stylet, dont les points sont autant de traces :

Un indice est un signe ou une repré­sen­ta­tion qui ren­voie à son objet parce qu’il est en connexion dyna­mi­que et avec l’objet indi­vi­duel et avec les sens et la mémoire de la per­sonne pour laquelle il sert de signe. (PEIRCE, in DELEDALLE, 1978 : 158).

Nous nous pro­po­sons, à partir du réci­tal télé­vi­suel Comment s’en sortir sans sortir, d’enga­ger une réflexion autour de la voix envi­sa­gée comme pro­lon­ge­ment d’un corps. Mais avant d’évoquer ce réci­tal par­ti­cu­lier, filmé en 1988, il convient de reve­nir un ins­tant sur cette pra­ti­que poé­ti­que sin­gu­lière que Gherasim Luca a lui-même appe­lée réci­tal.

Les récitals. La voix.

Gherasim Luca a par­ti­cipé à de nom­breux fes­ti­vals de poésie, en France et à l’étranger, notam­ment aux États-Unis. S’il choi­sit de qua­li­fier ses inter­ven­tions poé­ti­ques de réci­tals, c’est évidemment pour insis­ter sur leur dimen­sion ryth­mi­que et musi­cale (d’après la défi­ni­tion pro­po­sée par le Trésor de la Langue Française infor­ma­tisé, un réci­tal est « un concert donné par un soliste ou spec­ta­cle consa­cré à un seul genre »). Ceux qui ont eu la chance d’assis­ter à l’un de ces réci­tals en ont été extrê­me­ment frap­pés. Dans une émission consa­crée au poète et dif­fu­sée sur France Culture le 16 Janvier 2005, Patrice Delbourg parle d’un corps « robuste », « prêt à bondir », alors que Luca est âgé de 76 ans. Il évoque aussi les exer­ci­ces d’assou­plis­se­ment que l’artiste fait avant de monter sur scène pour accom­plir un « par­cours sans faute ». Indéniablement, quel­que chose se cons­truit devant les spec­ta­teurs, dans le temps même de la lec­ture, de la pro­fé­ra­tion.

Aujourd’hui, nous n’avons accès à ces réci­tals que sous la forme d’enre­gis­tre­ments sono­res ou vidéo. Dans les enre­gis­tre­ments sono­res, la voix n’est pas accom­pa­gnée par l’image du corps, et la seule per­cep­tion offerte au récep­teur est audi­tive. Mais dans les deux cas, le corps n’est pas direc­te­ment pré­sent, il est au mieux res­ti­tué sous la forme d’une image pro­je­tée. Écouter un CD audio de Gherasim Luca, vision­ner un film de Gherasim Luca lisant ou assis­ter phy­si­que­ment à un réci­tal sont donc trois expé­rien­ces fort dif­fé­ren­tes. Mais il n’en demeure pas moins que ces expé­rien­ces ont quel­que chose en commun : elles font enten­dre une voix, qui appa­raît tou­jours clai­re­ment comme pro­lon­ge­ment du corps, que ce corps soit ou non offert à la per­cep­tion.

La voix, c’est « du corps hors du corps », dit Meschonnic dans son arti­cle « Le théâ­tre dans la voix » (MESCHONNIC, 1997). On peut s’arrê­ter un ins­tant sur le choix du déter­mi­nant par­ti­tif du. La voix n’est pas un corps hors du corps, mais bien du corps hors du corps. Elle n’est pas assi­mi­lée à une unité stable que l’on pour­rait cir­cons­crire. L’arti­cle par­ti­tif nous incite à la consi­dé­rer comme du continu qui s’échappe de soi. Un véri­ta­ble échange s’ins­taure entre celui qui émet les sons et son envi­ron­ne­ment direct : cet échange d’air dont témoi­gnent les res­pi­ra­tions. Les sons en tant que vibra­tions de l’air établissent ce contact, ils sont intrin­sè­que­ment liés aux ins­pi­ra­tions qui ponc­tuent le dis­cours. D’où l’impor­tance des souf­fles et des bruits de res­pi­ra­tion que l’on entend par­fois dans les enre­gis­tre­ments sono­res, et qui sont l’indice d’une pré­sence. En pous­sant le rai­son­ne­ment jusqu’à son point extrême, on peut se deman­der si ces res­pi­ra­tions ne font pas elles-mêmes partie de la voix. Car il est évident que la voix ne sau­rait se défi­nir comme simple vec­teur de la parole.

Si l’on peut parler avec Meschonnic de théâ­tre de la voix, c’est parce que la voix est le lieu d’un sur­gis­se­ment. S’y déploie une scène qui, bien que de façon invi­si­ble, donne à voir. La voix coïn­cide avec l’inven­tion d’une tem­po­ra­lité propre et d’une énonciation qui confine par­fois au cri, au râle ou au silence (pen­sons à l’étrange lec­ture de L’Autre Mister Smith, qui fait enten­dre des sons inar­ti­cu­lés). Une telle pers­pec­tive nous permet de dépas­ser la dia­lec­ti­que habi­tuelle qui fait de la voix soit un conte­nant soit un contenu. Bien sou­vent la voix est réduite à une méta­phore (on parle de voix d’un auteur) ou à l’expres­sion d’une simple émission sonore. Or la concep­tion théâ­trale de la voix nous invite à éprouver qu’il y a plus que de l’acous­ti­que dans la voix : il y a du sujet. L’idée de la voix comme pro­lon­ge­ment du corps du locu­teur est déjà sen­si­ble lors de l’écoute d’un enre­gis­tre­ment sonore, mais elle n’est jamais aussi frap­pante que lorsqu’on assiste, en direct ou via un film, aux réci­tals de Gherasim Luca.

Comment s’en sortir sans sortir

Dans le réci­tal télé­vi­suel réa­lisé en 1988, le corps même du poète semble n’être qu’un signe de plus évoluant dans l’espace ouvert par le livre. D’où l’impor­tance consi­dé­ra­ble accor­dée à la pré­sence maté­rielle du volume dans la main de Gherasim Luca. D’où aussi l’aus­té­rité du décor blanc, dans lequel le spec­ta­teur n’arrive pas à dis­tin­guer le sol hori­zon­tal du mur ver­ti­cal : tout se passe comme si la caméra fil­mait l’uni­vers du livre déployé sou­dain par l’acte de lec­ture. C’était d’ailleurs bien l’inten­tion de Raoul Sangla, le réa­li­sa­teur, qui évoque sa ren­contre avec Gherasim Luca en ces termes :

Dès l’abord, une réci­pro­que sym­pa­thie s’exprima entre nous, qui se confirma lors­que j’avan­çai le projet de le filmer, de noir vêtu – comme un carac­tère – dans un studio blanc – comme une page. L’idée lui convint qui scella notre com­mune aven­ture hert­zienne. (SANGLA, 2009 : 69).

Une réelle confu­sion est ainsi ména­gée entre l’espace du scrip­ti­ble, celui de la page (en deux dimen­sions) et l’espace où se déplace le corps. On ne sait plus lequel du décor ou de la page est le pro­lon­ge­ment de l’autre, on ne sait plus si le signe mime le corps ou bien si le corps imite le signe. Déjà en 1953, dans le recueil HÉROS-LIMITE, le poème « Le Verbe » pre­nait acte de cette iden­tité :

nos corps miment la vie sourde

ou absente

de n’importe quel mot

que seul l’absurde

– piège ou porte –

jamais le comi­que

hante

(LUCA, 2001 [1953] : 116-117)

Les signes sont des corps, au sens pro­pre­ment lit­té­ral du terme : en impri­me­rie, le corps d’un carac­tère dési­gne l’épaisseur, mesu­rée ver­ti­ca­le­ment, de la tige de plomb qui sup­porte toute la lettre, hampe et jam­bage com­pris, expri­mée en points typo­gra­phi­ques. Mais les corps sont eux-mêmes des signes dans le dis­po­si­tif scé­ni­que ins­tauré par Gherasim Luca. Cette iden­tité expli­que le pas­sage imper­cep­ti­ble de la page blan­che où est ins­crit le titre du poème à venir au pla­teau sur lequel se trouve le poète. Les jeux de caméra sug­gè­rent une géo­gra­phie sur­pre­nante, qui dés­ta­bi­lise pro­fon­dé­ment la récep­tion. On ne sait pas situer le corps de Gherasim Luca par rap­port à la caméra lorsqu’il dis­pa­raît du champ. Il peut surgir aussi bien à gauche qu’à droite, ou encore au-dessus de l’espace filmé. L’espace filmé appa­raît ainsi comme une immense page déployée sur laquelle se dépla­ce­rait le regard. Le livre est sou­vent pré­sent dans la main du poète, ouvert, comme s’il s’agis­sait de déployer l’espace de la lec­ture, de lui donner corps et voix.

Ces éléments ont pour effet de ren­for­cer la théâ­tra­lité du dis­po­si­tif mis en place. L’œuvre ne se pré­sente pas comme un théâ­tre mimé­ti­que du réel mais comme un théâ­tre du signe, qui se sub­sti­tue au monde et devient le lieu même de l’action.

Passionnément

À la 49e minute de son réci­tal, Gherasim Luca lit un texte qui est sans doute son œuvre la plus connue : « Passionnément ». Ce texte fut publié pour la pre­mière fois en 1947 dans une pla­quette inti­tu­lée Amphitrite. Il compte ainsi parmi les écrits de Luca rédi­gés et publiés en fran­çais. En 1945 déjà, Le Vampire passif avait amorcé ce pas­sage vers l’écriture en langue fran­çaise. Deux ans plus tard, le texte « Passionnément » sur­prend par sa dis­po­si­tion inha­bi­tuelle. Il se pré­sente comme un poème cons­ti­tué de vers, à la dif­fé­rence du reste de la pla­quette. En cela, il paraît gagner une auto­no­mie propre – au point que les réé­di­tions futu­res l’iso­le­ront de son contexte de publi­ca­tion ori­gi­nel. En 1973 Le Chant de la carpe paraît aux éditions du Soleil Noir : le recueil com­prend, à côté de textes iné­dits, le poème « Passionnément ».

Ce n’est donc pas sans raison que Gilles Deleuze accorde à ce poème une impor­tance consi­dé­ra­ble. Dans Critique et cli­ni­que, il en fait le paran­gon d’une écriture qui fait bégayer la langue :

Si la parole de Gherasim Luca est ainsi éminemment poé­ti­que, c’est parce qu’il fait du bégaie­ment un affect de la langue, non pas une affec­tion de la parole. C’est toute la langue qui file et varie pour déga­ger un bloc sonore ultime, un seul souf­fle à la limite du cri Je t’aime pas­sion­né­ment. (DELEUZE, 1993 : 139)

On peut s’attar­der un ins­tant sur la lec­ture que Gilles Deleuze pro­pose de Gherasim Luca, lec­ture qui a contri­bué à la reconnais­sance du poète mais qui a aussi dura­ble­ment marqué la récep­tion de ses textes. À plu­sieurs repri­ses, Deleuze a mani­festé son admi­ra­tion devant l’œuvre de Luca (on peut citer les Dialogues avec Claire Parnet en 1977, Mille Plateaux écrit en col­la­bo­ra­tion avec Félix Guattari et publié en 1980 ou encore L’Abécédaire, télé­film réa­lisé en 1988 et dif­fusé après sa mort). Mais c’est peut-être dans Critique et Clinique, paru en 1993, que se trouve expri­mée de façon la plus frap­pante l’admi­ra­tion éprouvée par Deleuze devant les textes du poète. Il convient de reve­nir sur les éléments mis en avant par le phi­lo­so­phe pour mon­trer ce qu’une telle pers­pec­tive apporte à la com­pré­hen­sion de Luca, mais peut-être aussi ce qu’elle a de réduc­teur. Tout d’abord, il est évident que la lec­ture pro­po­sée par Deleuze est par­tielle : le phi­lo­so­phe évoque une pra­ti­que d’écriture, le « bégaie­ment », qui ne sau­rait être géné­ra­li­sée à l’ensem­ble de l’œuvre de Luca. De fait, seul quel­ques textes res­sor­tis­sent de cet « affect de la langue » défini dans Critique et cli­ni­que. Parmi eux, on peut bien sûr citer « Passionnément », mais aussi des textes tels que « Héros-Limite », « La Voie Lactée » ou encore « Auto-déter­mi­na­tion » (tous pré­sents dans le recueil Héros-Limite). On le voit, il ne s’agit là que d’une mince part dans l’ensem­ble des écrits publiés.

Concernant le poème « Passionnément », la notion de bégaie­ment nous semble en partie trom­peuse. Certes, Deleuze prend soin de pré­ci­ser qu’il s’agit là d’un bégaie­ment tout à fait sin­gu­lier dans la mesure où il « ne porte plus sur des mots préexis­tants, mais intro­duit lui-même les mots qu’il affecte » (DELEUZE, 1993 : 135). Le bégaie­ment est ainsi com­pris comme un acte créa­teur plutôt que comme une entrave : la répé­ti­tion est la condi­tion de l’inven­tion et non le simple retour du même. Mais une telle appro­che peut paraî­tre réduc­trice dans le sens où elle gomme le lent pro­ces­sus de genèse qui est à l’ori­gine du poème. Le bégaie­ment tel qu’il est com­pris par Deleuze ne par­vient pas à rendre compte de l’extra­or­di­naire aven­ture pho­né­ti­que qui se joue dans « Passionnément ». Car ce ne sont pas seu­le­ment des mots qui s’inven­tent au fil des repri­ses et des tré­bu­che­ments, mais bien des sons, des voyel­les comme des conson­nes. On peut ainsi pro­po­ser un par­cours qui retrace les décou­ver­tes suc­ces­si­ves de la voix.

Ce qui se joue dans cette créa­tion sonore, c’est à la fois une genèse du lan­gage et du sujet qui en fait l’épreuve. La pre­mière per­sonne ne préexiste pas à la prise de parole, et il faut atten­dre la fin du texte pour que le réper­toire des pho­nè­mes de la langue fran­çaise soit com­plet. Au début du poème, les seuls sons dis­po­ni­bles à l’acte de pho­na­tion sem­blent être le [p] et le [a] :

pas pas pas­pas­pas pas

paspas ppas pas paspas

Puis sur­vien­nent la consonne fri­ca­tive [f], la liquide [l] et la voyelle [ә] :

le pas pas le faux pas le pas

pas­pas­pas le pas le mau

Un nou­veau vers apporte les sons [m], [v] [o] :

le mauve le mau­vais pas

Interviennent ensuite le [s] et le [e] :

le mau­vais papa le mauve le pas

paspas passe pas­pas­passe

Le [i] :

il passe le pas du pas du pape

Le [y] et le [r] :

pas­se­passe passi le sur le

Chaque nouvel apport enri­chit les pos­si­bi­li­tés et offre à la voix un choix plus large de varia­tions. De fait, le nombre de pho­nè­mes dis­po­ni­bles croît régu­liè­re­ment, per­met­tant de pro­duire des énoncés com­plets et rece­va­bles pour la gram­maire : « sur / la pipe du papa du pape pissez en masse ». Il semble que les décou­ver­tes se fas­sent par tâton­ne­ments, repro­dui­sant par là une genèse mythi­que de l’inven­tion du lan­gage. Expérience éminemment cor­po­relle, puis­que la matière sonore est tra­vaillée dans la bouche jusqu’à donner nais­sance à de nou­veaux pho­nè­mes. Ainsi, c’est dans la répé­ti­tion lan­ci­nante de la consonne bila­biale sourde [p] que surgit sa variante sonore [b] :

passe passe passi pas­se­passi la passe

la basse passi pas­se­passi la

De même, la voyelle nasale [ɔ̃] dérive de [o] et la consonne nasale [n] dérive de [m] :

passio pas­sio­bas­son le bas

Le texte alterne les temps de créa­tion intense et les moments qui pri­vi­lé­gient la varia­tion sur des pho­nè­mes déjà dis­po­ni­bles : le pas­sage qui déve­loppe l’énoncé « ne domi­nez pas vos pas­sions pas­si­ves » res­sor­tit du deuxième cas de figure. Ce n’est qu’après une ving­taine de vers que de nou­veaux sons voient le jour, qui abou­ti­ront à la pro­fé­ra­tion d’un énoncé inédit. Il s’agit des conson­nes [g], [k] et [t], toutes trois pré­sen­tes dans la for­mule qui clôt la séquence : « pho­to­mi­cro­gra­phiez vos goûts / ces poux cho­ré­gra­phi­ques ». Il semble donc que l’on puisse mettre au jour des sortes d’étapes, de paliers qui cor­res­pon­dent à l’expres­sion d’une partie de dis­cours syn­taxi­que­ment rece­va­ble pour le lec­teur ou l’audi­teur. Singulièrement, ces for­mu­les sont sou­vent au mode impé­ra­tif : « sur / la pipe du papa du pape pissez en masse » ; « ne domi­nez pas vos pas­sions pas­si­ves » ; « pho­to­mi­cro­gra­phiez vos goûts » ; « cra­chez sur vos nations ». Seul se dis­tin­gue l’énoncé final, qui s’élabore au terme d’un long pro­ces­sus et fait inter­ve­nir la forme décla­ra­tive : « je t’aime pas­sion­né­ment ».

Il est frap­pant de cons­ta­ter que l’un des der­niers pho­nè­mes à faire son appa­ri­tion est la consonne [ʒ], pré­ci­sé­ment celle qui sert à l’expres­sion du pronom de la pre­mière per­sonne du sin­gu­lier je. La nais­sance de cette forme paraît résul­ter d’une lente ges­ta­tion qua­si­ment phy­sio­lo­gi­que. Elle a lieu alors que l’énonciation est encore ins­ta­ble, et n’a pas encore défi­ni­ti­ve­ment tran­ché en faveur de la décla­ra­tion d’amour. Le risque est alors que le je se fasse rejet :

pas­sionné nez pasion­ném je

je t’ai je t’aime je

je je jet je j’ai jetez

Mais l’écueil est évité dès lors que s’impose le désir de l’autre :

ma grande ma té

ma ter­ri­ble pas­sion pas­sion­née

Le texte ne s’adresse plus à un vous col­lec­tif et ano­nyme, mais bien à une indi­vi­dua­lité, mani­fes­tée par le recours à la deuxième per­sonne du sin­gu­lier : en ce sens, il est le lieu où peut se pro­duire la ren­contre entre deux sujets. Le poème pro­pose ainsi de faire l’épreuve d’un temps long : celui d’une labo­rieuse inven­tion de soi par la parole. Il met en œuvre une conquête qui se fait étape par étape, pho­nème après pho­nème. Telle semble être la condi­tion de déploie­ment du sujet dans le monde et dans le lan­gage. Cette (re)décou­verte de la pro­fé­ra­tion repose sur un mou­ve­ment géné­si­que, qui pro­cède par ampli­fi­ca­tions et rami­fi­ca­tions suc­ces­si­ves. Au terme du par­cours, le dis­cours fait réson­ner la plus éculée des décla­ra­tions d’amour comme si elle n’avait encore jamais été pro­non­cée. Et il semble que cette créa­tion du sujet dans la langue n’est réel­le­ment per­cep­ti­ble que dans la pro­fé­ra­tion du texte par le poète. Le mou­ve­ment à l’œuvre relève du corps et est beau­coup plus dif­fi­cile à appré­hen­der quand on n’a sous les yeux que le texte écrit. D’ailleurs dès sa pre­mière publi­ca­tion dans Amphitrite, le poème « Passionnément » est des­tiné à la pro­fé­ra­tion. La pla­quette est expli­ci­te­ment pré­sen­tée comme le sup­port d’une repré­sen­ta­tion théâ­trale à venir (même si, tech­ni­que­ment, un met­teur en scène pei­ne­rait à rendre compte de toutes les actions évoquées).

Le mou­ve­ment géné­si­que à l’œuvre dans le poème conduit aussi à une mise en évidence des ori­gi­nes pas­sion­nel­les du lan­gage. En ce sens, il semble que Gherasim Luca retrouve cer­tai­nes hypo­thè­ses for­mu­lées au XVIIIe siècle concer­nant l’appa­ri­tion et le déve­lop­pe­ment des lan­gues natu­rel­les. Dans son Essai sur l’ori­gine des lan­gues, Jean-Jacques Rousseau pro­pose une concep­tion sin­gu­lière du lan­gage humain. Il réfute l’idée selon laquelle la parole aurait été inven­tée par l’homme pour expri­mer ses besoins. C’est le geste qui est l’expres­sion pri­vi­lé­giée du besoin ; par ailleurs, « l’effet natu­rel des pre­miers besoins fut d’écarter les hommes et non de les rap­pro­cher ». L’ori­gine du lan­gage réside dans les pas­sions :

Ce n’est ni la faim, ni la soif, mais l’amour, la haine, la pitié, la colère, qui leur ont arra­ché les pre­miè­res voix. Les fruits ne se déro­bent point à nos mains, on peut s’en nour­rir sans parler ; on pour­suit en silence la proie dont on veut se repaî­tre ; mais pour émouvoir un jeune cœur, pour repous­ser un agres­seur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plain­tes ; voilà les plus anciens mots inven­tés, et voilà pour­quoi les pre­miè­res lan­gues furent chan­tan­tes et pas­sion­nées avant d’être sim­ples et métho­di­ques. (ROUSSEAU, 1993 [1781] : 62)

La parole pri­mi­tive était musi­cale et poé­ti­que : née d’un cri, elle ne visait pas la satis­fac­tion des appé­tits immé­diats mais expri­mait les mou­ve­ments du cœur – amour, haine, pitié, colère. De la sorte, il n’est pas impos­si­ble de consi­dé­rer que le sens figuré a pu pré­cé­der le sens propre : « [o]n nous fait du lan­gage des pre­miers hommes des lan­gues de géo­mè­tres, et nous voyons que ce furent des lan­gues de poètes » (ROUSSEAU, 1993 [1781] : 61]. Ce para­doxe n’est qu’appa­rent. Le sens propre est second dès lors qu’on l’envi­sage comme une des­crip­tion de la chose débar­ras­sée de toute colo­ra­tion pas­sion­nelle. La parole pri­mi­tive est méta­pho­ri­que dans la mesure où elle s’enra­cine dans l’émotion. Ainsi, un homme sau­vage ren­contrant des étrangers sera effrayé et attri­buera à ces indi­vi­dus des qua­li­tés déme­su­rées (poids, taille), ce qui le conduira à les qua­li­fier de « géants ». Cette dési­gna­tion pro­pre­ment méta­pho­ri­que est dictée par le contact entre l’homme et le monde. Ce n’est qu’une fois la rup­ture consom­mée entre le sujet et l’objet perçu que la parole pourra se faire objec­tive :

Après beau­coup d’expé­rien­ces, il aura reconnu que ces pré­ten­dus géants n’étant ni plus grands ni plus forts que lui, leur sta­ture ne conve­nait point à l’idée qu’il avait d’abord atta­chée à l’idée de géant. Il inven­tera donc un autre nom commun à eux et à lui, tel, par exem­ple, que le nom d’homme, et lais­sera celui de géant à l’objet faux qui l’avait frappé durant son illu­sion. Voilà com­ment le mot figuré naît avant le mot propre, lors­que la pas­sion nous fas­cine les yeux et que la pre­mière idée qu’elle nous offre n’est pas celle de la vérité. (ROUSSEAU, 1993 [1781] : 64-65)

Il appa­raît ainsi que l’homme ne com­mença pas par rai­son­ner mais par sentir et res­sen­tir. En fai­sant de la pas­sion l’ori­gine de la parole, Rousseau s’éloigne à la fois du ratio­na­lisme clas­si­que (qui veut voir dans la parole l’expres­sion du fonc­tion­ne­ment rigou­reux de la pensée) et du maté­ria­lisme (qui enra­cine le lan­gage dans l’expres­sion de besoins phy­si­ques). Renversant l’ordre logi­que et chro­no­lo­gi­que habi­tuels, Rousseau émet l’hypo­thèse que la parole poé­ti­que a pré­cédé la parole ration­nelle et ins­tru­men­tale. En somme, la fonc­tion expres­sive du lan­gage se voit accor­der la pri­mauté sur toutes les autres . L’atten­tion doit donc avant tout se porter sur l’énonciateur, dont la pre­mière parole est déclen­chée par l’émotion plutôt que par la réflexion.

Il nous semble que l’expé­rience poé­ti­que menée par Gherasim Luca dans « Passionnément » n’est pas étrangère à la concep­tion du lan­gage déve­lop­pée dans l’Essai sur l’ori­gine des lan­gues. Le temps d’une lec­ture, le fran­çais n’appa­raît plus comme une langue seconde, qui vien­drait se sub­sti­tuer à la langue mater­nelle. Tout se passe comme s’il s’agis­sait d’une langue ori­gi­nelle, dont les pho­nè­mes cons­ti­tu­tifs seraient pro­gres­si­ve­ment décou­verts par le locu­teur. Langue pas­sion­nelle s’il en est, puisqu’elle exprime les émotions les plus vio­len­tes, depuis la haine irré­pres­si­ble jusqu’à l’amour incondi­tion­nel (« je t’aime passio pas­sion­né­ment »). De la sorte, Gherasim Luca donne à enten­dre les tâton­ne­ments d’une parole pri­mi­tive. L’hypo­thèse déve­lop­pée par Rousseau peut pren­dre corps grâce à une expé­rience vocale. Les rup­tu­res tem­po­rel­les se trou­vent gom­mées au profit d’un retour aux ori­gi­nes mythi­que du lan­gage. La poésie met en scène ce que le dis­cours phi­lo­so­phi­que se conten­tait de men­tion­ner : l’irrup­tion de la parole dans la bouche de l’homme ému.

Il convient cepen­dant de sou­li­gner les limi­tes d’une telle lec­ture. Si le rap­pro­che­ment des deux textes est fruc­tueux, il n’en demeure pas moins que la créa­tion poé­ti­que de Luca exhausse lar­ge­ment le cadre de la réflexion autour de l’ori­gine du lan­gage. Certes, le poème « Passionnément » repose sur un mou­ve­ment géné­si­que qui rejoue l’appa­ri­tion et le déploie­ment de la parole dans le monde. En cela, il peut se lire comme une repré­sen­ta­tion sen­si­ble, une mise en scène du mythe sim­ple­ment évoqué par Rousseau. Ce dis­po­si­tif fait du lec­teur ou de l’audi­teur un témoin de la nais­sance de la langue, pho­nème après pho­nème. Mais on ne sau­rait attri­buer au poète aucune volonté démons­tra­tive ni didac­ti­que. Luca ne fait pas sienne la théo­rie de Rousseau à la façon dont Lucrèce s’était appro­prié la phi­lo­so­phie épicurienne. Tout au plus se nour­rit-il d’un ima­gi­naire riche de pos­si­bles, dont il peut user libre­ment. Nulle subor­di­na­tion à un sys­tème de pensée chez Luca, auteur qui ne se reven­di­que d’aucune école, d’aucun mou­ve­ment.

Mais cette libre appro­pria­tion d’un ima­gi­naire résonne avec l’aven­ture lin­guis­ti­que de Gherasim Luca. Comme nous l’avons rap­pelé, « Passionnément » fut pour la pre­mière fois publié en 1947, c’est-à-dire au moment où l’auteur choi­sit de rompre avec le rou­main pour ne plus écrire qu’en langue fran­çaise. Ce n’est pas l’élection du fran­çais qui conduit à l’aban­don du rou­main, mais bien la déci­sion de rompre avec la langue mater­nelle qui rend néces­saire le choix d’une langue d’adop­tion. Avant même son ins­tal­la­tion en France, Gherasim Luca prend acte de l’impos­si­bi­lité de conti­nuer à écrire en rou­main. Il rejoint en cela des artis­tes qui comp­tent parmi ses plus pro­ches amis. Pourtant, le pas­sage d’une langue à l’autre ne se fait pas sans heurts. Il est tout d’abord impen­sa­ble de renon­cer défi­ni­ti­ve­ment au rou­main, puis­que cela signi­fie­rait refu­ser tout contact avec le groupe sur­réa­liste auquel appar­tient Luca. Ainsi Gherasim Luca écrit-il à Victor Brauner, dans une lettre datée du 30 juin 1946 (la tra­duc­tion est de Marina Vanci Perahim) :

Dans ta der­nière lettre tu m’écris de tes dif­fi­cultés à la lec­ture de nos textes en rou­main et je com­prends bien ta hâte à oublier ce que, mal­heu­reu­se­ment, nous sommes forcés (pour com­bien de temps encore ?) d’accep­ter comme moyen d’expres­sion et je te prie de faire un effort et de suivre dans l’hor­ri­ble langue dans laquelle par­tiel­le­ment (et j’espère, pas­sa­gè­re­ment) je m’exprime, sur­tout les démar­ches pré­sen­tées sous le titre L’Inventeur de l’amour.(BRAUNER, 2005 : 220)

On peut ima­gi­ner les exhor­ta­tions répé­tées de Brauner à adop­ter défi­ni­ti­ve­ment la langue fran­çaise. Luca semble approu­ver l’idée tout en reje­tant sa mise en pra­ti­que dans un avenir encore incer­tain. L’extrait de lettre ici retenu, de même que l’ensem­ble de la cor­res­pon­dance entre Brauner et Luca dans l’immé­diat après-guerre, est d’ailleurs rédigé en rou­main. La ten­sion qui se fait jour s’en trouve d’autant plus exa­cer­bée. Le poète se trouve contraint par une double impos­si­bi­lité, qui le conduit à une aporie. De fait, pen­dant les années de guerre, il a inter­rompu son tra­vail poé­ti­que et artis­ti­que.

C’est à la lumière de ces pré­ci­sions lin­guis­ti­ques que l’on peut relire le poème « Passionnément » comme une double nais­sance par la voix : la nais­sance du sujet à la langue fran­çaise et la nais­sance de la langue elle-même se confon­dent dans un point où s’ori­gine toute pro­fé­ra­tion.

Sibylle ORLANDI / Université Lumière Lyon 2

Bibliographie succincte

BRAUNER, Victor, 2005 : Écrits et cor­res­pon­dan­ces (1938-1948), sous la direc­tion de Camille Morando et Sylvie Patry, Paris, Éditions Centre Pompidou.

DELEDALLE, Gérard, 1978 : Charles S. Peirce. Écrits sur le signe, Paris, Seuil.

DELEUZE, Gilles, 1993 : Critique et cli­ni­que, Paris, Minuit.

JAKOBSON, Roman, 1963 : « Linguistique et poé­ti­que », Essais de lin­guis­ti­que géné­rale, Paris, Minuit.

LUCA, Gherasim, 2001 [1953] : Héros-Limite, Paris, Gallimard.

LUCA, Gherasim, 1986 [1973] : Le chant de la carpe, Paris, José Corti.

LUCA, Gherasim,1988 : Comment s’en sortir sans sortir réa­lisé par Raoul Sangla, (55 minu­tes), Arte, CDN, FR3.

LUCA, Gherasim, 2001 : Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, Double CD, José Corti.

MESCHONNIC, Henri, 1997 : « Le Théâtre dans la voix », in Penser la voix, sous la direc­tion de Gérard Dessons, La Licorne, n°41, Poitiers, U.F.R Langues et Littérature de Poitiers.

SANGLA, Raoul, 2009 : « À propos de Comment s’en sortir sans sortir », in Cahier cri­ti­que de poésie n°17, Marseille.