Splendeurs et Misères de la Chair : Corps et Sensations dans le Cinéma de Bertrand Bonello

Poétique de la chair et cinéma des sensations

Dès son pre­mier long métrage au titre signi­fi­ca­tif, Quelque chose d’orga­ni­que (1998), jusqu’à sa des­crip­tion sen­suelle et pic­tu­rale d’une maison close dans L’Apollonide (2011), son film le plus récent, le cinéma de Bertrand Bonello explore obs­ti­né­ment les splen­deurs et les misè­res de la chair, met­tant en scène aussi bien ses aspects les plus subli­mes comme les plus abjects, la chair triste et la chair exta­ti­que, des corps pan­te­lants de plai­sir et des corps déchi­rés par la dou­leur.

Je ten­te­rai donc, dans cet essai, de rendre compte du carac­tère extrê­me­ment char­nel du cinéma de Bertrand Bonello en exa­mi­nant la manière dont ses films met­tent en scène sa fas­ci­na­tion pour le corps dans tous ses états, pour le corps en proie à toute une gamme de sen­sa­tions, des plus ordi­nai­res aux plus com­plexes, des plus ténues aux plus vives. En explo­rant le médium ciné­ma­to­gra­phi­que comme un médium sen­so­riel, c’est-à-dire comme un site pri­vi­lé­gié pour cap­tu­rer et repré­sen­ter les sen­sa­tions, les films de Bonello met­tent en exer­gue les pou­voirs d’évocation sen­so­rielle et sen­suelle propre au cinéma. A la croi­sée du film expé­ri­men­tal et des films de fic­tion tra­di­tion­nels, son cinéma accorde une place pri­vi­lé­giée à une poé­ti­que de la chair et des sen­sa­tions qui déborde lar­ge­ment les exi­gen­ces d’un déve­lop­pe­ment pure­ment nar­ra­tif.

Ce débor­de­ment, cet “excès” de sen­sa­tions à l’écran a par­fois été taxé de pur for­ma­lisme ou même de stra­té­gie sen­sa­tion­na­liste, dans la lignée de l’arti­cle de James Quandt daté de 2004 et signi­fi­ca­ti­ve­ment inti­tulé “Flesh and Blood : Sex and Violence in Recent French Cinema”¹. Dans cet essai au ton acerbe, le cri­ti­que repère et dénonce avec véhé­mence l’émergence d’une nou­velle ten­dance du cinéma fran­çais à la vio­lence et à une sexua­lité mor­bide qu’il pro­pose d’appe­ler “New French Extremity”. Il condamne ainsi des films de Gaspar Noé, Catherine Breillat, Philippe Grandrieux ou encore Bruno Dumont – autant dire qu’il pour­rait aussi bien condam­ner ceux de Bonello – qui, selon lui, suc­com­bent tous à une logi­que du choc, à la pro­vo­ca­tion facile, gra­tuite et donc creuse. Quandt cri­ti­que vio­lem­ment un cinéma “sou­dai­ne­ment déter­miné à briser tous les tabous, à patau­ger dans des fla­ques de vis­cè­res et de sperme, à rem­plir chaque plan de chair, nubile ou per­verse, et à la sou­met­tre à toute sorte de péné­tra­tion, muti­la­tion et pro­fa­na­tion”².

En 2007, dans son ouvrage sur le “cinéma fran­çais des sen­sa­tions” ou “cinéma des sens”, Martine Beugnet a su pren­dre le contre-pied des ana­ly­ses de Quandt en pro­po­sant une autre lec­ture de ces films – qui me semble leur faire davan­tage jus­tice – en sou­li­gnant à quel point ces réa­li­sa­teurs ont inventé une nou­velle manière de créer des films, une nou­velle voie pour le cinéma, qui, en évitant à la fois les écueils de l’abs­trac­tion pure et ceux des pro­duc­tions com­mer­cia­les, ranime l’impact sen­so­riel et la nature trans­gres­sive du médium ciné­ma­to­gra­phi­que³. Beugnet célè­bre donc ce cinéma des sen­sa­tions qui, en se concen­trant sur la maté­ria­lité du médium et les sen­sa­tions qu’il peut géné­rer, explore à nou­veau frais “la capa­cité unique du cinéma à nous tou­cher à la fois vis­cé­ra­le­ment et intel­lec­tuel­le­ment”⁴, c’est-à-dire à ébranler notre chair aussi bien que notre esprit.

Cela décrit pré­ci­sé­ment la manière dont le cinéma de Bonello m’a affec­tée, à la fois vis­cé­ra­le­ment et intel­lec­tuel­le­ment. Par consé­quent, dans la suite de cet essai, je vou­drais tenter de mon­trer com­ment “le cinéma des sen­sa­tions” de Bertrand Bonello peut être lu comme une forme de pensée incar­née (“embo­died thoughts”⁵) en sou­li­gnant com­bien, loin d’être absents, les pro­blè­mes qu’il sou­lève et les dis­cours qu’il déve­loppe y sont inté­grés à même les corps qui sont filmés, à tra­vers les sen­sa­tions qu’ils éprouvent, ainsi que dans la matière même des images et des sons. Dans cette opti­que, j’ana­ly­se­rai très briè­ve­ment ses quatre pre­miers films, seu­le­ment afin de sou­li­gner la cons­tance ainsi que l’évolution de cette fas­ci­na­tion pour la chair et sa mise en scène. Je me concen­tre­rai davan­tage sur son der­nier film, L’Apollonide, qui, me semble-t-il, tra­vaille encore plus clai­re­ment que ses pré­cé­dents films à maté­ria­li­ser les corps et leurs sen­sa­tions à l’écran et à leur faire porter une his­toire et un dis­cours.

Quelque chose d’organique ou la matérialité des sentiments

Je com­men­ce­rai donc par évoquer le pre­mier long-métrage de Bertand Bonello, Quelque chose d’orga­ni­que, sorti sur les écrans fran­çais en 1998. Un ana­lyse détaillée de ce film débor­de­rait le cadre de cet essai mais il est inté­res­sant d’en dire quel­ques mots afin de sou­li­gner com­bien Bonello, dans ce film au titre d’ailleurs révé­la­teur, y pose déjà la pre­mière pierre de son cinéma éminemment char­nel.

Le film raconte l’his­toire de Paul (Laurent Lucas) et Marguerite (Romane Bohringer) qui, depuis cinq ans, s’aiment d’un amour intense, vis­cé­ral. Mais cette rela­tion com­mence à se dété­rio­rer et le film se concen­tre sur ce bas­cu­le­ment qui devien­dra bien­tôt tra­gi­que. Le film s’ouvre sur un baiser tota­le­ment orga­ni­que : bouche contre bouche, avec leurs che­veux et leurs T-shirts de la même cou­leur, les corps de Paul et Marguerite se confon­dent, se mélan­gent, au son moite de leur salive qui se mêle. Leur fusion est char­nelle, orga­ni­que. Mais leurs corps se déta­chent peu à peu, et leur union se déchi­rera bien­tôt.

A tra­vers la tra­jec­toire de cette rela­tion, le film inter­roge l’iné­vi­ta­ble union du corps et de l’esprit comme en témoi­gne la ques­tion qui taraude Marguerite : “aime-t-on avec nos molé­cu­les ou avec notre cer­veau ?” L’amour est-il un sen­ti­ment phy­si­que ou spi­ri­tuel ? Cette ques­tion sur la nature de l’amour qui jalonne le film trouve un écho sur le plan nar­ra­tif à tra­vers une amie de Marguerite qui écrit une thèse sur la décharge d’endor­phine, cette hor­mone du plai­sir, géné­rée dans notre cer­veau par l’acti­vité sexuelle et la prise de drogue. Sa thèse semble déjà répon­dre à la ques­tion de Margaux : l’amour, ce sen­ti­ment noble que l’on pense être une chose éminemment men­tale, spi­ri­tuelle, ne serait en fait que la consé­quence d’une acti­vité molé­cu­laire. La ligne nar­ra­tive du film semble confir­mer ce résul­tat scien­ti­fi­que : au début, Marguerite aime Paul “avec ses molé­cu­les”, elle l’embrasse, le caresse, fait pas­sion­né­ment l’amour avec lui. Mais cette attrac­tion phy­si­que, ce plai­sir des étreintes, dis­pa­raît pro­gres­si­ve­ment et le film semble conclure à l’impos­si­bi­lité pour la rela­tion de sur­vi­vre à cette absence de plai­sir phy­si­que, molé­cu­laire. Marguerite dit d’ailleurs à Paul qu’elle a cessé de l’aimer “avec ses molé­cu­les” et qu’elle com­mence à ne l’aimer qu’“avec son cer­veau”, mais que cela ne durera pas, qu’elle pres­sent qu’elle ne l’aimera bien­tôt plus. L’amour, sug­gère le film, n’est donc qu’un sen­ti­ment engen­dré par l’acti­vité de notre chair, de nos cel­lu­les, d’où le titre : “quel­que chose d’orga­ni­que”. Par consé­quent, lors­que ce plai­sir molé­cu­laire s’affai­blit puis dis­pa­raît, les sen­ti­ments qui y étaient atta­chés, qui en étaient soli­dai­res, sem­blent s’évanouir peu à peu : le cer­veau, ou l’esprit, semble donc inca­pa­ble de sou­te­nir ces sen­ti­ments par lui-même. Le prin­cipe de plai­sir, de nature orga­ni­que, est donc certes au coeur mais aussi à la source de nos sen­ti­ments, même ceux que l’on pense com­mu­né­ment être les plus éloignés de notre maté­ria­lité cor­po­relle. Dès ce pre­mier film, donc, Bonello affirme la toute-puis­sante de la chair et de ses sen­sa­tions et place la ques­tion du corps au coeur de son cinéma.

Le Pornographe ou la spiritualité de la chair

Comme son titre l’indi­que, Le Pornographe (2001), second long-métrage de Bonello, raconte l’his­toire d’un réa­li­sa­teur de films por­no­gra­phi­ques. Dans ce film, le sujet s’y prê­tant, Bonello s’inté­resse au corps dans ses aspects les plus purs comme les plus abjects. Cette ten­sion entre pureté et abjec­tion de la chair appa­raît notam­ment à tra­vers l’anta­go­nisme, ou du moins la rela­tion conflic­tuelle, que le film établit entre, d’un côté, le réa­li­sa­teur de films por­no­gra­phi­ques, Jacques (Jean-Pierre Léaud), qui se voit asso­cié à l’uni­vers de la sexua­lité crue, brute des films qu’il dirige, et, de l’autre côté, son fils (Jérémie Renier) qui a rompu tout lien avec son père lorsqu’il a décou­vert la nature de son acti­vité pro­fes­sion­nelle et qui a un idéal roman­ti­que de l’amour. Entre les lon­gues scènes por­no­gra­phi­ques qui pro­po­sent une vision quasi ani­male de la sexua­lité (“L’Animal”, c’est d’ailleurs le titre du projet que Jacques rêve de réa­li­ser) et les scènes inno­cen­tes, pres­que mala­droi­tes, de décla­ra­tion d’amour du jeune garçon à la fille qu’il sou­haite épouser, le film décline dans ses extrê­mes des états du corps humain dans ses dimen­sions les plus pure­ment orga­ni­ques jusqu’aux plus spi­ri­tuel­les.

Toutefois, ces deux aspects (le maté­riel et le spi­ri­tuel) sont tou­jours entre­la­cés et le film se garde de tout mani­chéisme : par exem­ple, le por­no­gra­phe ne prend plai­sir à tour­ner des scènes que lors­que l’actrice dit “je t’aime” à son par­te­naire à l’écran et le jeune garçon roman­ti­que laisse explo­ser son bon­heur d’une manière tout à fait char­nelle dans une scène de danse déchaî­née, proche de la transe. Le réa­li­sa­teur se montre encore très calme, doux même, tandis que son fils se montre capa­ble de vio­lence, en venant aux mains avec ses amis avec les­quels il est en désac­cord. De même, le projet de film de Jacques, “L’Animal”, certes por­no­gra­phi­que, se veut tou­te­fois “à la limite de l’abs­trac­tion” et répond à des cri­tè­res esthé­ti­ques sophis­ti­qués, quasi spi­ri­tuels. Dans cet esprit, le long mono­lo­gue final de Jacques, beau et triste, sou­li­gne que l’obs­cé­nité n’est pas for­cé­ment là où on croit :

Bonello montre... que l’obs­cé­nité a plu­sieurs visa­ges, le pire avan­çant masqué, s’insi­nuant, par exem­ple, dans les ques­tions intru­si­ves d’une jour­na­liste. L’indé­cence, c’est aussi cette échappée libre au cours de laquelle Léaud décide sou­dain de suivre une femme dans la rue, de se fau­fi­ler jusque chez elle, réa­li­sant un phan­tasme vieux comme le monde : péné­trer l’inti­mité des gens, à leur insu. Cette femme espion­née paraît à ce moment précis mille fois plus vul­né­ra­ble et à nu qu’Ovidie [actrice por­no­gra­phi­que] dans le film porno. De la chair à la grâce, il n’y a qu’un pas.⁶

Et même moins qu’un pas : comme on l’avait entrevu avec Quelque chose d’orga­ni­que, Le Pornographe confirme donc que, chez Bonello, la chair est tou­jours indis­so­cia­ble­ment maté­rielle et spi­ri­tuelle.

Le Corps réinventé : Tirésia ou la plasticité de la chair

Le troi­sième film de Bonello, Tirésia (2003), suit lui la tra­jec­toire d’un trans­sexuel bré­si­lien qui a entamé un pro­ces­sus pour deve­nir une femme. Tirésia, qui s’est ins­tallé(e) en péri­phé­rie pari­sienne, se pros­ti­tue au bois de Boulogne. Un jour, Terranova, un esthète, l’y repère pour sa grande beauté et la séques­tre pour qu’elle devienne sienne. Privée d’hor­mo­nes, Tirésia reprend peu à peu son appa­rence mas­cu­line : sa barbe repousse, sa voix change, etc. Dégoûté par cette trans­for­ma­tion, Terranova lui crève les yeux et l’aban­donne, ainsi muti­lée, assom­mée par la dou­leur, à l’orée d’une ban­lieue voi­sine. Tirésia est bien­tôt recueillie, dans un piètre état, par une jeune fille qui va pren­dre soin d’elle. Peu à peu, Tirésia, qui a arrêté son trai­te­ment d’hor­mo­nes, rede­vient un homme et déve­loppe d’étranges pou­voirs de pré­dic­tion, ce qui donne tout son sens au titre du film, Tirésias étant, dans la mytho­lo­gie grec­que, un devin aveu­gle de Thèbes.

Le long pre­mier plan du film pré­sente les images chao­ti­ques d’une masse de lave en fusion. Cette ver­sa­ti­lité de la matière, cette capa­cité à chan­ger d’état – de la roche à la lave ici – pro­pose, il me semble, une méta­phore de notre maté­ria­lité cor­po­relle et du corps de Tirésia en par­ti­cu­lier : ce per­son­nage de trans­sexuel démon­tre en effet que notre corps peut échapper à ses iden­ti­tés et à ses formes sup­po­sé­ment déter­mi­nées. Dans ce film, Bonello insiste donc sur la plas­ti­cité du corps, sur sa capa­cité à se méta­mor­pho­ser et à être réin­venté. Dans cette pers­pec­tive, Bonello sou­li­gne également la flexi­bi­lité du corps, sa faculté à s’adap­ter et même à déve­lop­per de nou­vel­les capa­ci­tés. En effet, Tirésia, étant désor­mais aveu­gle, apprend pro­gres­si­ve­ment à se fier à d’autres sens que la vision : il/elle compte notam­ment de plus en plus sur ses sen­sa­tions tac­ti­les et audi­ti­ves pour se guider dans son quo­ti­dien et déve­loppe même une sorte de sixième sens qui lui permet d’entre­voir l’avenir. L’effort de dé-hié­rar­chi­sa­tion de nos sens entre­pris par le cinéma qui accorde une place pri­vi­lé­giée à l’évocation de sen­sa­tions qui ne sont pas seu­le­ment visuel­les ou audi­ti­ves, trouve donc dans ce film une illus­tra­tion méta­pho­ri­que : privé(e) de la vue, Tirésia déve­loppe des capa­ci­tés sen­so­riel­les alter­na­ti­ves – le tou­cher, l’audi­tion, et même l’intui­tion – sur les­quel­les le film se concen­tre en nous invi­tant, par consé­quent, à une expé­rience plei­ne­ment muti­sen­so­rielle.

De la guerre : à la reconquête du corps et des sensations

De la Guerre (2008), le qua­trième long métrage de Bertrand Bonello, suit le par­cours d’un per­son­nage qui porte le même nom que lui et exerce le même métier, auto­ri­sant par là une lec­ture hau­te­ment auto­bio­gra­phi­que du film. En repé­rage pour la pré­pa­ra­tion de son nou­veau film, Bertrand (Mathieu Amalric) se rend dans un maga­sin de pompes funè­bres où il va acci­den­tel­le­ment se retrou­ver enfermé dans un cer­cueil durant toute une nuit. Cette expé­rience – qui lui a donné la sen­sa­tion de “s’enfon­cer dans quel­que chose de sublime”, de “déli­cieux”, d’“exta­ti­que” – pro­vo­que en lui un choc exis­ten­tiel : il réa­lise que, dans sa vie, il a perdu le plai­sir. Dans son quo­ti­dien urbain, bruyant, stres­sant, sur lequel insis­tent les pre­miè­res séquen­ces du film, il a oublié de pren­dre le temps de jouir de la vie. Voulant retrou­ver “à l’air libre” les sen­sa­tions qu’il a éprouvées lors de cette nuit inso­lite, il se demande s’il “y a encore des choses qui peu­vent nous pro­cu­rer du plai­sir” dans notre société contem­po­raine urbaine ultra-média­ti­sée (par exem­ple, dans les pre­miè­res scènes, les contacts avec sa com­pa­gne ne se font que par SMS inter­po­sés). La nuit sui­vante, il ren­contre un étrange per­son­nage (Guillaume Depardieu) qui pense pou­voir appor­ter une réponse aux ques­tions de Bertrand en le gui­dant vers un lieu coupé du monde, un vieux manoir appelé “Le Royaume”. A mi-chemin entre la figure de la guer­rière et du guide spi­ri­tuel, la maî­tresse du lieu (Asia Argento) dirige dans un mélange de dou­ceur et de fer­meté une petite com­mu­nauté entiè­re­ment tendue vers la recher­che du plai­sir.

Pour par­ve­nir à la jouis­sance que la société leur refuse, les adep­tes appren­nent à se déles­ter de tout ce qui entrave leur quête, de toutes ces tra­cas­se­ries quo­ti­dien­nes (admi­nis­tra­ti­ves, conju­ga­les, pro­fes­sion­nel­les) qui, pour­tant insi­gni­fian­tes, dimi­nuent notre dis­po­ni­bi­lité au plai­sir. Les habi­tants du Royaume doi­vent ainsi entrer en guerre contre eux-mêmes et sur­tout contre les exi­gen­ces et les pres­sions de la société : “Aujourd’hui, le plai­sir, il faut le gagner comme on gagne une guerre” annonce le per­son­nage joué par Guillaume Depardieu. Dans ce monde, tout est plus lent, plus calme, moins bruyant : ses habi­tants bai­gnent dans un uni­vers de dou­ceur que la caméra tra­duit par de lents et sen­suels tra­vel­lings et par de longs plans fixes pic­tu­raux. La repré­sen­ta­tion de ce combat pour reconqué­rir le plai­sir se décline à tra­vers toute une série d’exer­ci­ces filmés de manière hal­lu­ci­née, sen­suelle et flot­tante : exer­cice de res­pi­ra­tion et de relaxa­tion, appren­tis­sage de la détente, bai­gna­des, transe musi­cale et dan­sante dans la forêt, entraî­ne­ments phy­si­que au combat... Tous ces exer­ci­ces cor­po­rels doi­vent per­met­tre de renouer avec le plai­sir, d’être à nou­veau récep­tif à nos sen­sa­tions pour être plei­ne­ment pré­sent à notre propre vie et être capa­ble d’en jouir.

Cet effort de reconnexion avec notre corps et nos sen­sa­tions condi­tionne donc l’accès au plai­sir pré­senté ici, dans une pers­pec­tive épicurienne, comme le but de notre vie. Comme dans l’épicurisme, il ne s’agit pas de débau­che, mais de savoir se rendre dis­po­ni­ble au plai­sir. C’est ce à quoi par­vient Bertrand dans la der­nière scène du film ; assis sur un banc dans une rue pari­sienne, on le voit appré­cier le moment pré­sent et son lot de sen­sa­tions : la tié­deur d’une jour­née enso­leillée de prin­temps, la cla­meur de la rue, la démar­che des pas­sants, etc. Au bout d’un long réap­pren­tis­sage, Bertrand est rede­venu pré­sent à son propre corps, dis­po­ni­ble à ses sen­sa­tions et donc au plai­sir.

C’est un genre d’exer­ci­ces simi­laire que nous fait pra­ti­quer le cinéma de Bonello en nous invi­tant à réap­pren­dre à faire l’expé­rience d’un film avec tous nous sens, en réac­ti­vant notre capa­cité sen­so­rielle à la synes­thé­sie, en évoquant, à tra­vers les images et les sons, tout un lot de sen­sa­tions tac­ti­les et kines­thé­si­ques, en mobi­li­sant notre empa­thie phy­si­que dans la scène de danse lon­gue­ment filmée, ou encore en sug­gé­rant dif­fé­rents états de corps à l’écran qui nous affec­tent dans notre propre chair de spec­ta­teur. Comme Bertrand à la fin du film, le spec­ta­teur à la fin de De la Guerre a réap­pris à jouir de l’expé­rience ciné­ma­to­gra­phi­que avec son corps, avec tous ses sens. Il a été affecté intel­lec­tuel­le­ment mais aussi phy­si­que­ment, redé­cou­vrant par là l’impact sen­so­riel du cinéma. Lui aussi a rem­porté un combat, celui, pré­ci­sé­ment, que mènent ces “cinéas­tes des sen­sa­tions” qui lut­tent contre une vision étroite du cinéma selon laquelle le médium ne serait qu’un sup­port pour dérou­ler une his­toire, le vec­teur d’un scé­na­rio qu’il s’agi­rait seu­le­ment de com­pren­dre et non de res­sen­tir vis­cé­ra­le­ment.

L’Apollonide : l’écrin sensuel

Toutefois, c’est pro­ba­ble­ment avec L’Apollonide, Souvenirs de la Maison Close (2011) que Bonello va le plus loin dans l’explo­ra­tion des corps et des sen­sa­tions et, à ce titre, j’en pro­po­se­rai une plus ample ana­lyse. L’his­toire se déroule à huis-clos, dans un luxueux bordel pari­sien au cré­pus­cule du XX^e siècle et à l’aube du XXI^e et suit la vie d’un groupe de pros­ti­tuées en fil­mant leurs espoirs et leurs crain­tes, leurs plai­sirs et leurs peines. Dans cette maison close, entre les chairs dénu­dées et rebon­dies, les robes Jeanne Paquin, les draps de soie, les onguents et les par­fums, entre les cor­sets, les pipes d’opium et les épais rideaux de velours, Bonello nous ins­talle dans un écrin de sen­sua­lité, un monde à la beauté trou­blante et véné­neuse.

Par son thème, autant que par son esthé­ti­que, L’Apollonide offre donc une expé­rience sen­so­rielle et sen­suelle. Tout concourt à faire de L’Apollonide une expé­rience visuelle qui confine au sublime : la beauté sculp­tu­rale des corps, la richesse des décors, la volupté des tissus dans les­quels se dra­pent les femmes, ainsi que les qua­li­tés pic­tu­ra­les du film – qui évoque L’Origine du monde et La Femme au per­ro­quet de Courbet, L’Olympia de Manet, La Grande oda­lis­que d’Ingres, ou encore les femmes hau­te­ment colo­rées des bor­dels peints par Toulouse-Lautrec. De même, l’atmo­sphère sonore du film res­ti­tue tous les “cris et chu­cho­te­ments” de la chair en créant de riches et contras­tées cou­ches de sons qui mêlent aux mur­mu­res et aux rires des femmes, aux res­pi­ra­tions accé­lé­rées par le désir et aux cris de jouis­sance, le tin­te­ment des flûtes de cham­pa­gne, le ron­ron­ne­ment de la pan­thère noire d’un client, ainsi qu’une bande musi­cale déli­cieu­se­ment ana­chro­ni­que qui inclut, par exem­ple, Nights in white satin des Moody Blues ou Bad girls de Lee Moses.

Mais L’Apollonide, plus que dans tous les pré­cé­dents films de Bonello, offre bien davan­tage qu’une expé­rience pure­ment audio-visuelle : le film invite à vivre une expé­rience mul­ti­sen­so­rielle avec, sans doute, un accent porté sur des sen­sa­tions tac­ti­les et olfac­ti­ves. Le film joue plei­ne­ment sur la capa­cité des images et des sons à évoquer d’autres sens et semble notam­ment nous invi­ter à adop­ter ce fameux “regard hap­ti­que” qui encou­rage un mode de per­cep­tion visuelle proche du sens du tou­cher, où l’oeil devient récep­tif, sen­si­ble, à des qua­li­tés qui sont d’ordi­naire per­çues à tra­vers notre contact tac­tile avec le monde⁷. Ce regard hap­ti­que est sus­cité, par exem­ple, par la chair expo­sée des femmes dont les cadra­ges res­ser­rés révè­lent la tex­ture plus ou moins rebon­die, la sur­face plus ou moins lisse ; par l’épaisseur volup­tueuse et les plis des robes ; la rigi­dité des cor­sets, etc. De même, l’aspect mol­le­tonné, capi­tonné des cana­pés et des fau­teuils et la richesse des décors inté­rieurs avec ses tapis­se­ries de velours bai­gnées d’une lumière suave évoquent des sen­sa­tions de den­sité, de volume et de confort pro­pi­ces à la détente et à la dis­po­ni­bi­lité sen­so­rielle. Tous ces effets de matière, de tex­tu­res, de sur­fa­ces sem­blent invi­ter le spec­ta­teur à “tou­cher” le film avec ses yeux.

Le film sug­gère également toute une gamme de sen­sa­tions olfac­ti­ves. Le cham­pa­gne qui coule à flot évoque de gri­sants par­fums d’alcool. La fumée de ciga­rette et les vapeurs opia­cées, que l’on ima­gine se mêler aux fra­gran­ces que por­tent les femmes, sem­blent créer, dans cet espace clos, une atmo­sphère épaisse, déli­cieu­se­ment enivrante. Cette sen­sua­lité olfac­tive trans­pa­rait également dans les scènes récur­ren­tes lors des­quel­les les femmes font leur toi­lette, se par­fu­ment et appli­quent crèmes, onguents et maquillage.

Images et sons se conju­guent donc pour sug­gé­rer de riches sen­sa­tions tac­ti­les et olfac­ti­ves, mais les effets synes­thé­si­ques ou effets de cor­res­pon­dan­ces dans L’Apollonide sont sou­vent plus com­plexes, plus entre­mê­lés, et l’éventail sen­so­riel plus large : par exem­ple, la sen­sa­tion de confi­ne­ment géné­rée par la confi­gu­ra­tion spa­tiale de ce huis-clos accen­tue l’évocation des par­fums capi­teux des femmes, des vapeurs d’alcool et des fumées de tabac. De même, la sen­sua­lité du film trans­pire aussi bien des sil­houet­tes rondes des femmes, de leurs mou­ve­ments lan­gui­des et de leurs gestes pres­que las, de leurs par­fums que l’on devine, que du velouté des tapis­se­ries ou du pelage soyeux de la pan­thère qui rôde dans la maison la nuit tombée comme pour dis­til­ler un exci­tant sen­ti­ment de danger. La com­bi­nai­son de tous ces éléments crée une atmo­sphère entê­tante, un uni­vers sen­so­riel riche et com­plexe. Autant de sti­muli sen­so­riels et sen­suels font de ce huis-clos l’écrin poé­ti­que d’une sen­si­bi­lité exa­cer­bée pour ses clients comme pour les spec­ta­teurs du film. En effet, l’état d’“hyper­sen­so­ria­lité” dans lequel cette maison close plonge ses visi­teurs est une invi­ta­tion à la sen­sua­lité pour ses clients (et donc une stra­té­gie pour les invi­ter à “consom­mer”) et une invi­ta­tion à vivre le film sur un mode éminemment char­nel, pour le spec­ta­teur.

Cette expé­rience hyper­es­thé­si­que est encore inten­si­fiée par le voca­bu­laire ciné­ma­to­gra­phi­que employé par Bonello : de longs tra­vel­lings scan­nent les corps fémi­nins pour mieux nous les faire dési­rer, la caméra s’attarde sur la ron­deur d’une hanche ou la lour­deur d’un sein, un gros plan sublime la peau lai­teuse, fraî­che et rebon­die d’une jeune femme rousse, les effets de matiè­res et de tex­tu­res (robes, draps du lit, cana­pés...) sont accen­tués par des gros plans sono­res qui en sug­gè­rent la dou­ceur, la rigi­dité ou l’épaisseur, etc.

Par ailleurs, le film s’inté­resse également à la manière dont le corps est mis en scène, réin­venté chaque soir par ces femmes de joie, ce qui peut être lu, d’ailleurs, comme une méta­phore de la figure de l’acteur/actrice. En effet, ces femmes savent par­fai­te­ment com­ment s’habiller, se parer, se maquiller, se par­fu­mer, se coif­fer pour se trans­for­mer et incar­ner l’objet des fan­tas­mes de leurs clients. Elles démon­trent ainsi une grande maî­trise de leur corps, de sa mise en valeur comme de sa mise en scène (l’idée de “mise en scène” est par­ti­cu­liè­re­ment jus­ti­fiée tant cette maison close res­sem­ble à un petit théâ­tre). Une fois sur scène, c’est-à-dire quand les clients arri­vent, elles font également preuve d’une véri­ta­ble intel­li­gence cor­po­relle et kines­thé­si­que : elles mesu­rent leurs pas, leurs gestes, cal­cu­lent leurs cares­ses et leurs sou­pirs, modu­lent leurs rires, accor­dent leurs regards et leurs sou­ri­res stra­té­gi­que­ment, etc. De plus, elles mon­trent une grande capa­cité de réin­ven­tion de leur propre corps à la demande de leurs clients qui appa­rais­sent alors comme autant de met­teurs en scène (d’ailleurs beau­coup d’entre eux sont joués par des cinéas­tes). Par exem­ple, une jeune fille rousse se trans­forme en geisha pour un client esthète en jouant sur son maquillage, sa tenue, sa coif­fure et en pro­non­çant des mots aux conso­nan­ces japo­nai­ses qu’elle impro­vise natu­rel­le­ment. Une autre jeune fille, Léa, se méta­mor­phose elle en poupée pour l’un de ses clients : elle arti­cule alors ses mou­ve­ments de manière méca­ni­que et rigide, réin­ven­tant son corps souple et délié en un objet raide aux gestes sac­ca­dés. Ces deve­nirs cor­po­rels au sens deleu­zien (deve­nir-geisha, deve­nir-poupée ici) illus­trent la plas­ti­cité du corps de ces pros­ti­tuées, gran­des actri­ces, et leur intel­li­gence char­nelle. En effet, leur intel­li­gence trans­pa­raît non pas dans de longs dis­cours mais dans la maî­trise de leur corps, dans leur capa­cité à le réin­ven­ter, à le remo­de­ler, à s’adap­ter aux deman­des par­ti­cu­liè­res de ces clients aux fan­tas­mes peu ordi­nai­res. Ces pros­ti­tuées repré­sen­tent donc une méta­phore de cette intel­li­gence char­nelle, de cette pensée incar­née, ces “carnal” ou “embo­died thoughts” dont par­lent Vivian Sobchack, Laura U. Marks ou encore Martine Beugnet et que le cinéma de Bonello met en scène.

Toutefois, cette poé­ti­que de la chair, cet accent porté sur les splen­deurs sen­suel­les de la cor­po­réité, ne masque jamais ses misè­res et ses souf­fran­ces. Les pros­ti­tuées de L’Apollonide sont sou­vent fil­mées en train de pleu­rer et de souf­frir. Le film décline toutes les formes de dou­leurs qu’elles éprouvent depuis l’inconfort d’avoir une rela­tion sexuelle non dési­rée, dans des posi­tions par­fois désa­gréa­bles qui cau­sent des héma­to­mes à “La Petite”, jusqu’aux souf­fran­ces les plus ter­ri­bles comme la muti­la­tion de la bouche qu’inflige un client au per­son­nage de la “Juive” et qui lui laisse une cica­trice mons­trueuse qui rap­pelle L’Homme qui rit de Victor Hugo ou même le Joker de Christophe Nolan dans The Dark Knight. La misère de la chair c’est aussi sa pour­ri­ture causée par une sévère mala­die comme la syphi­lis qui accom­plit son oeuvre hideuse sur la douce Julie qui se voit mons­trueu­se­ment défor­mée. La misère de la chair c’est encore sa vul­né­ra­bi­lité au temps, qui défait len­te­ment les corps, et qui est ici évoquée aux creux des pre­miè­res rides de ces jeunes femmes. Par exem­ple, l’un des per­son­na­ges, Clothilde, qui a 28 ans et voit des pre­miè­res rides sillon­ner son visage ne pourra pas, jugée trop vieille, être reven­due à une autre maison lors­que l’Apollonide fer­mera ses portes. Ces femmes dans la fleur de l’âge qui sem­blent sentir si bon, qui sont si belles, sont pour­tant véné­neu­ses, por­teu­ses de mala­dies ter­ri­bles, et toutes se fanent déjà à l’image de cette rose blan­che qui orne le salon et qui perd ses péta­les... Elles pour­ri­ront bien­tôt. “Putain de métier de putain” dira “La Juive”.

Avec son esthé­ti­que éminemment pic­tu­rale, ses décors et ses cos­tu­mes subli­mes, le film a été accusé de pur for­ma­lisme. Pourtant, à tra­vers le micro­cosme qu’il filme, l’atmo­sphère et les sen­sa­tions qu’il cap­ture, L’Apollonide dresse le tableau d’une époque char­nière, du bas­cu­le­ment dans le XX^e siècle : “La beauté convul­sive de L’Apollonide est celle du siècle qui vient. Les pul­sa­tions mor­ti­fè­res du XX^e siècle s’insi­nuent depuis l’exté­rieur, par l’inter­mé­diaire des clients”⁸. C’est que les films de Bonello, qui intè­grent leurs propos dans la maté­ria­lité même des chairs et des sen­sa­tions qu’ils met­tent en scène, exi­gent une nou­velle appro­che de lec­ture pour en saisir toute la portée. Il s’agit de passer d’une appro­che du cinéma où les images et les sons ainsi que les corps qui y sont filmés ne sont pas seu­le­ment les vec­teurs d’une his­toire, c’est-à-dire au ser­vice d’un dis­cours, mais où ils sont un dis­cours en eux-mêmes, un dis­cours incarné qui est, comme l’écrit Martine Beugnet, “inté­gré dans la tex­ture même des images et des sons”⁹.

Cette idée d’une chair éloquente, de corps qui déve­lop­pent par eux-mêmes un dis­cours, trouve des illus­tra­tions frap­pan­tes dans l’une des rares scènes exté­rieu­res du film où Clothilde, sur­nom­mée “belle cuis­ses”, dans un exer­cice de ven­tri­lo­quisme, fait “parler” le tatouage repré­sen­tant le visage d’un homme qu’elle a sur une cuisse. Ce dis­cours simple et dro­la­ti­que qu’elle fait porter par son tatouage trahit à la fois ses joies sim­ples (être enfin à l’exté­rieur, dans la nature, boire du cham­pa­gne...) mais aussi ses peines plus pro­fon­des (celles que lui ins­pire sa vie de pri­son­nière dorée où elle n’aura connu ni la liberté ni l’amour). Dans le même esprit, Léa, “la poupée”, mutine à sou­hait, coupe quel­ques uns de ses poils pubiens pour les donner aux clients qu’elle ne sou­haite plus revoir. Le corps, la peau et les poils ici, devien­nent éloquents, incar­nent un dis­cours. Ces moments sont des méta­pho­res qui expri­ment à quel point le cinéma de Bonello, loin d’un for­ma­lisme ou d’un sen­sa­tion­na­lisme creux, fait parler la chair, fait porter aux corps des his­toi­res et un dis­cours.

La Chair éloquente : la pensée incarnée dans le cinéma de Bonello

Le cinéma de Bonello crée donc des uni­vers sen­so­riels riches et sin­gu­liers qui invi­tent à faire l’expé­rience de ses films avec tous nos sens, qui invi­tent à être à la fois phy­si­que­ment et intel­lec­tuel­le­ment tou­chés. Inventant une nou­velle voie entre la pure abs­trac­tion et les déri­ves com­mer­cia­les du cinéma de fic­tion psy­cho­lo­gi­sant, son cinéma incor­pore, intè­gre son propos dans la chair même des per­son­na­ges, dans leurs sen­sa­tions, ainsi que dans le flux mou­vant des images et des sons. Il pro­pose donc bien ces “carnal thoughts” ou “embo­died thoughts” (pen­sées char­nel­les, incar­nées) qui font la richesse indis­so­cia­ble­ment sen­so­rielle et intel­lec­tuelle de ses films.

En pro­po­sant ainsi des formes incar­nées de dis­cours et de nar­ra­tion, Bonello explore la capa­cité du corps et des sen­sa­tions, des images et des sons à créer du sens et, in fine, de nou­vel­les maniè­res de penser. Deleuze avait repéré cette capa­cité sin­gu­lière qu’à le cinéma de renou­ve­ler nos maniè­res tra­di­tion­nel­les de penser en inven­tant des formes de pensée sen­so­rielle, qui pas­sent moins par le lan­gage que par la maté­ria­lité du médium (les images et les sons). Il me semble que le cinéma de Bonello explore pré­ci­sé­ment cette capa­cité dis­tinc­tive du cinéma à entre­la­cer le corps et l’intel­lect, le sen­so­riel et le concep­tuel et donc à pro­duire des concepts nou­veaux, non pas des concepts pure­ment ration­nels, déta­chés de l’expé­rience, mais des concepts qui témoi­gnent de nos expé­rien­ces concrè­tes, vécues, des concepts qui ren­dent comp­tent du corps, non pas celui dont s’occupe la méde­cine et qui est, comme l’objet, dans l’espace et dans le temps, mais celui dont nous fai­sons l’expé­rience, celui qui “habite” l’espace et le temps comme le sou­li­gne Merleau-Ponty dans sa phé­no­mé­no­lo­gie.

Enfin, Bonello pro­lon­gera sans doute ce tra­vail car il est en train de réa­li­ser son sixième long métrage, un film qui por­tera sur le cou­tu­rier Yves Saint Laurent. Par le choix de ce sujet, le film semble pro­met­tre l’explo­ra­tion sen­suelle d’effets de tex­ture, de matiè­res, de cou­leurs et de volu­mes des vête­ments, ainsi que des corps et des mou­ve­ments qui les met­tent en valeur. Là encore, la matière y sera sûre­ment infor­mée par le concep­tuel puis­que tra­ver­sée, mode­lée par le génie du cou­tu­rier. Le cinéma de Bonello devrait donc conti­nuer à nous faire vivre des expé­rien­ces mul­ti­sen­so­riel­les, indis­so­cia­ble­ment char­nel­les et intel­lec­tuel­les, qui nous tou­chent aussi bien vis­cé­ra­le­ment qu’intel­lec­tuel­le­ment.