La représentation de l’Autre fantasmatique dans Fight Club : une métaphore du corps au cinéma

Fight Club (réa­lisé par David Fincher en 1999) met en scène la ren­contre déto­nante de deux hommes, inter­pré­tés res­pec­ti­ve­ment par Edouard Norton et Brad Pitt. Le pre­mier incarne un per­son­nage pres­que imma­té­riel à force de frus­tra­tion et d’ennui. Entre les salles d’attente des aéro­ports et la déco Ikea de son appar­te­ment sans per­son­na­lité, son exis­tence se consume dans le brouillard opaque d’une insom­nie per­pé­tuelle. Cet homme va croi­ser sur sa route Tyler Durden, anti­dote idéal à toute forme de moro­sité. En effet, aux anti­po­des du pro­ta­go­niste, de ses inhi­bi­tions et de sa réserve mélan­co­li­que, son nouvel ami s’impose grâce à sa verve, l’exu­bé­rance de son atti­tude et l’inten­sité de sa pré­sence. Le film repose ainsi sur les contras­tes mani­fes­tes - par­fois mani­chéens - d’une struc­ture binaire subi­te­ment balayée par la révé­la­tion finale. Tyler Durden n’était en fait qu’une pro­jec­tion fan­tas­ma­ti­que, l’incar­na­tion des désirs refou­lés du pro­ta­go­niste. En der­nière ins­tance, l’être vivant n’était qu’une chi­mère, un spec­tre façonné par les fan­tas­mes d’un fou ; le corps révèle son être-image.

Au fil de notre réflexion, nous exa­mi­ne­rons quel­ques repré­sen­ta­tions du corps (sans pré­ten­dre à l’exhaus­ti­vité) appré­hendé à l’aune de ses équivoques et nous évaluerons dans quelle mesure le drame schi­zo­phré­ni­que qui se noue dans Fight Club tend à éclairer, peut-être, les ambi­guï­tés du corps au cinéma. Dans une pre­mière partie, nous obser­ve­rons les mises en scène du corps char­nel, envi­sagé dans le désor­dre de ses désirs puis nous nous foca­li­se­rons sur le trou­ble onto­lo­gi­que ren­ver­sant la pré­sence phy­si­que en hal­lu­ci­na­tion. Enfin, nous nous deman­de­rons de quelle manière le film par­vient à conci­lier l’anta­go­nisme de ces repré­sen­ta­tions.

A- Mises en scène de la matière, ruses de la chair

1- Les corps évangéliques de la consommation

Le « Fight Club » résulte d’un cons­tat désa­busé : le pro­ta­go­niste a sur­volé son exis­tence sans jamais se battre. Bien au chaud dans un cocon ano­nyme tissé par Calvin Klein et Martha Stewart, il n’a jamais eu à user de ses poings pour sur­vi­vre. Un pro­grès social ? Non. Une tra­gé­die plutôt car l’indi­vidu se délite au creux d’une masse indif­fé­ren­ciée tyran­ni­sée par la consom­ma­tion. Le projet du Fight Club est simple : pour les mem­bres de cette asso­cia­tion sin­gu­lière, il s’agit de reconqué­rir une iden­tité cas­trée, une viri­lité cons­tam­ment pié­ti­née par la société, de res­sus­ci­ter la chair d’entre les images. Au cours du film, les deux per­son­na­ges décou­vrent en pre­nant le bus deux affi­ches publi­ci­tai­res cris­tal­li­sant tout ce qu’ils haïs­sent.

Un éclairage atté­nué met en valeur les cour­bes douces, les mus­cles fine­ment cise­lés. Le cadrage occulte le visage et la sin­gu­la­rité au béné­fice d’un modèle ano­nyme, pré­ten­du­ment uni­ver­sel. Inscrite dans un idéal trans­hu­ma­niste, la pho­to­gra­phie exalte une plas­ti­que par­faite qui éclipse la chair, inven­tant un corps évangélique (la peau est imberbe, asexuée) qui n’existe que dans les uto­pies publi­ci­tai­res. Le pro­ta­go­niste et son ami jette un regard nar­quois sur l’affi­che et s’esclaffe : « Is that what a man looks like ? »¹. C’est en tout cas le modèle domi­nant imposé par les médias. Les mem­bres du Fight Club, au contraire, cher­chent à s’émanciper d’une esthé­ti­que inhu­maine qu’ils refu­sent. Unis dans une même fer­veur, ils ten­tent - grâce à la vio­lence - de crever l’écran lisse des appa­ren­ces pour retrou­ver un sens pri­mi­tif du corps. Aux anti­po­des des corps lisses et glacés des publi­ci­tés, les com­bats exal­tent la chair mar­quée, bouillon­nante de vita­lité. Cette impres­sion d’énergie est mise en scène à tra­vers le rythme du mon­tage : la suc­ces­sion ful­gu­rante des plans, l’alter­nance des points de vue et les mou­ve­ments de caméra sou­li­gnent la fré­né­sie des duel­lis­tes. En outre, l’uti­li­sa­tion récur­rente de gros-plan permet au spec­ta­teur de suivre les sillons rougis sur les visa­ges meur­tris. Notre regard peut pres­que effleu­rer la peau. Pour Tyler Durden et ses dis­ci­ples, l’homme est d’abord un être de souf­france, de sueur et de sang.

Trop loin ou trop proche, les scènes de combat ne par­vien­nent pas, semble-t-il, à res­ti­tuer la chair. Cette der­nière sup­pose un trai­te­ment plus subtil que les éclaboussures d’hémo­glo­bine aux­quel­les nous a mal­heu­reu­se­ment habi­tués le cinéma hol­ly­woo­dien et s’affirme d’une manière inat­ten­due.

2- le corps allégorique

Au début de son ouvrage De la figure en géné­ral et du corps en par­ti­cu­lier, Nicole Brenez nous invite à déchaus­ser les lunet­tes du doc­teur Coppelius. Absent, le corps au cinéma attise le désir en même temps que la confu­sion, nous fai­sant trop sou­vent oublier qu’il est un simu­la­cre élaboré par la mise en scène, ainsi que le déplore l’auteur en cons­ta­tant : « En rebat­tant le corps orga­ni­que sur les aper­çus cor­po­rels pro­po­sés par le cinéma, on refuse à celui-ci l’ensem­ble de ses puis­san­ces figu­ra­les, ses capa­ci­tés d’abs­trac­tion, sa pro­pen­sion à l’allé­go­rie, ses inven­tions figu­ra­ti­ves, ses diver­ses aber­ra­tions et son pou­voir de pré­ci­sion »². À force de recher­cher de manière quasi obses­sion­nelle le corps au cinéma, nous devien­drions aveu­gles à la manière sin­gu­lière dont celui-ci s’invite et s’invente à l’écran.

Ainsi, dans le film de Fincher, la chair se révèle de manière détour­née, en fili­grane de la maison squat­tée par les deux per­son­na­ges. À tra­vers les pièces innom­bra­bles ron­gées par l’humi­dité pal­pite en effet la puis­sance sin­gu­lière de l’informe, cette force sacrée que les corps frus­trés des mem­bres du « Fight Club » recher­chent déses­pé­ré­ment. Tranchant avec le design ano­nyme du pre­mier appar­te­ment, ce nou­veau refuge éclaire un refus de l’asep­sie post­mo­derne et un retour au corps orga­ni­que. Ainsi, les robi­nets font enten­dre un glou­glou capri­cieux tandis que la caméra attire déjà notre atten­tion sur la vasque cras­seuse d’un évier. Grâce à un gros-plan, la bonde se mue en ori­fice et l’eau trou­ble en excré­ment. La méta­phore se pour­suit au fil des pièces : boyau sombre, vési­cule ou utérus enté­né­bré, la cave est en tout cas envi­sa­gée à l’aune de sa maté­ria­lité char­nelle. La caméra met ainsi à nu l’inté­rio­rité obs­cure et humide de l’appar­te­ment. De manière symp­to­ma­ti­que, l’informe met en déroute la lumière qui meurt en une gerbe d’étincelles cré­pi­tan­tes lors­que Tyler Durden appuie sur l’inter­rup­teur. La chair, dans ses replis immon­des, ne se révèle que dans le noir.

La maison tisse autour des deux per­son­na­ges une sorte de chry­sa­lide gan­gré­née où ils se réfu­gient après chaque combat. Faisant alter­ner vue sur le squat et scènes d’affron­te­ment, le mon­tage déploie un fil latent entre la vio­lence phy­si­que et l’habi­ta­tion. Cette der­nière est sem­bla­ble à une matrice dont émerge le pro­ta­go­niste méta­mor­phosé.

La mise en scène sou­li­gne l’impré­gna­tion allé­go­ri­que de la maison, aux anti­po­des de la plas­ti­que par­faite exal­tée par les médias. Elle éclaire la déli­ques­cence inexo­ra­ble du corps bio­lo­gi­que, le deve­nir putres­ci­ble de la chair mar­quée par le temps : même Mona Lisa subit ses outra­ges, pour repren­dre le com­men­taire sar­cas­ti­que de Tyler Durden.

B- Du corps exalté au corps évanoui

1- À l’assaut du corps politiquement correct

Le film brosse le por­trait d’un corps maté­riel dont Tyler Durden serait le pro­phète. Par sa tru­cu­lence, le per­son­nage exalte la voix de la chair, ren­ver­sant sys­té­ma­ti­que­ment les normes de la bien­séance moderne et notam­ment « l’effa­ce­ment ritua­lisé des corps »³ évoqué par David Le Breton qui cons­tate par ailleurs : « Dans l’écoulement de la vie cou­rante, le corps s’évanouit Infiniment pré­sent puisqu’il est le sup­port iné­vi­ta­ble, la chair de l’homme, il est aussi infi­ni­ment absent à sa cons­cience »⁴. Le socio­lo­gue pour­suit plus loin : « Une mau­vaise odeur, une haleine trop forte, une atti­tude débraillée, un bruit incontrôlé, un fou-rire, etc., porte bru­ta­le­ment l’atten­tion sur un corps qui doit demeu­rer dis­cret, tou­jours pré­sent mais dans le sen­ti­ment de son absence »⁵. Par défi, Tyler Durden trans­gresse ces règles taci­tes qui trans­for­ment l’être phy­si­que en un fan­tôme imma­té­riel. Le per­son­nage nargue les conven­tions, la pro­preté hypo­crite (ne fabri­que-t-il pas du savon en volant la graisse des femmes lipo­su­cées ?) comme en témoi­gne le com­men­taire du pro­ta­go­niste : « He was the guer­rilla ter­ro­rist of the food ser­vice indus­try (…).Apart from sea­so­ning the lobs­ter bisque, he farted on merin­gues, snee­zed on brai­sed endi­ves and as for the cream of mush­room soap »⁶. Le pro­ta­go­niste s’inter­rompt sans que le spec­ta­teur ait de peine à com­bler les points de sus­pen­sion.

2- le corps dans la mise en scène : répression et représentation

Pour résu­mer le per­son­nage de manière pro­saï­que, il pisse, pète et pié­tine tous les tabous cultu­rels. Refusant les res­tric­tions d’un corps poli­ti­que­ment cor­rect, il assume (et reven­di­que) le part d’ani­ma­lité, de sen­sua­lité pri­maire qui défi­nit l’être humain. Toutefois, cette exal­ta­tion du corps orga­ni­que prend une forme bien par­ti­cu­lière. Au contraire du per­son­nage qu’il met en scène, le réa­li­sa­teur doit com­po­ser avec un inter­dit du regard. En ce sens, il ne peut pas exhi­ber les débor­de­ments de la chair sans s’atti­rer les fou­dres de la cen­sure hol­ly­woo­dienne et doit trans­po­ser le corps par le tru­che­ment d’un parti-pris esthé­ti­que. Le plan est marqué par un rythme binaire, par­tagé entre la sil­houette de Tyler Durden, à l’arrière-plan, et la pré­sence du pro­ta­go­niste au pre­mier plan. David Fincher joue avec le cadre et les niveaux de visi­bi­lité à tra­vers une mise en scène qui lui permet simul­ta­né­ment de mon­trer et de muse­ler le corps trans­gres­sif. Ainsi, le plan s’arti­cule autour de la parole du nar­ra­teur, non à partir de la pré­sence phy­si­que. Cette scène est symp­to­ma­ti­que d’une cer­taine volonté esthé­ti­que : celle de ne pas s’enfer­mer dans une repré­sen­ta­tion uni­vo­que mais d’éclairer les para­doxes d’un corps déchiré. Entre débor­de­ment de la chair et déli­ques­cence phy­si­que, cette ambi­va­lence est sen­si­ble dès les pre­miè­res minu­tes du film et notam­ment à tra­vers le géné­ri­que. Ce der­nier se com­pose de deux moments dis­tincts : il nous pro­pulse d’abord dans les méan­dres d’un sys­tème neu­ro­nal figuré par les images de syn­thèse. La maté­ria­lité orga­ni­que est donc un simu­la­cre conçu par infor­ma­ti­que. Puis, nous quit­tons les replis du cer­veau et sur­vo­lons le visage. Au fil des vues macro­sco­pi­ques, la peau acquiert une dimen­sion spa­tiale. La matière concrète devient méconnais­sa­ble. Naviguant de l’inté­rio­rité psy­chi­que à l’exté­rio­rité phy­si­que, la séquence jongle entre matière et abs­trac­tion, l’une et l’autre appré­hen­dées à l’aune de leur réver­si­bi­lité.

Tout com­mence dans l’ambi­guïté des synap­ses, les coor­don­nées men­ta­les tra­cent les tro­pi­ques des corps qu’elles inven­tent. Les der­niè­res confes­sions de Tyler Durden nous livrent la vérité de son être : malgré son exu­bé­rance, son érotisme débridé, celui-ci n’est qu’une image née de la dérive d’un esprit schi­zo­phrène. Le dénoue­ment sus­cite une sur­prise nuan­cée de la part du spec­ta­teur. De fait, Fincher s’est atta­ché à égrener d’innom­bra­bles indi­ces au fil du film, nous injec­tant les germes d’une connais­sance latente actua­li­sée par la fin. À main­tes repri­ses, la mise en scène éclaire le carac­tère fan­tas­ma­ti­que de Tyler Durden, notam­ment lors de ses pre­miè­res mani­fes­ta­tions. Dès le début du film, le per­son­nage surgit plu­sieurs fois dans le plan sans que rien dans la dié­gèse jus­ti­fie sa pré­sence. Chaque appa­ri­tion est accom­pa­gnée d’un léger gré­sille­ment, sug­gé­rant l’enrayage du film dont le flux serait brus­que­ment per­turbé par une image para­site. Tyler révèle ainsi son essence hal­lu­ci­na­toire, fai­sant tein­ter les notes de sa dis­cor­dance dans la vie du pro­ta­go­niste.

3- le corps halluciné : entre matière et abstraction

La pre­mière séquence est essen­tielle dans la mesure où elle cris­tal­lise les enjeux esthé­ti­ques et nar­ra­tifs du film. Posté au pre­mier plan, Tyler Durden contem­ple la nuit en silence, sus­pendu au temps qui semble se figer avant la dévas­ta­tion. Le per­son­nage n’appa­raît pas dans une vision immé­diate mais à tra­vers une immense baie vitrée qui redou­ble le cadre et sou­li­gne la labi­lité d’un corps trans­formé en écran grâce au jeu des opa­ci­tés et des super­po­si­tions. L’épaisseur de la chair se délite tandis que ne sub­siste plus que la sur­face abs­traite d’un corps-pel­li­cule où sont pro­je­tées les flashs de la ville. Dès le début, Tyler est donc montré à l’aune de sa vola­ti­lité. Il est lit­té­ra­le­ment une créa­tion ciné­ma­to­gra­phi­que, une figure façon­née par le jeu de l’ombre et de la lumière. À l’arrière-plan, le pro­ta­go­niste oriente notre vision vers la sil­houette de Tyler. La scène se cons­truit à partir d’une dif­frac­tion du regard qui rebon­dit de l’arrière au pre­mier-plan, de l’hal­lu­ci­na­tion à l’homme réel. Cette struc­ture reflète un ren­ver­se­ment onto­lo­gi­que : le fan­tasme se retrouve sur le devant de la scène, animée par la pré­sence en retrait du pro­ta­go­niste. Au-delà des com­bats, Fight Club met ainsi en scène la puis­sance du regard dési­rant qui donne corps à ses chi­mè­res. Dès les pre­miè­res minu­tes, nous res­sen­tons confu­sé­ment l’ambi­guïté d’un per­son­nage inter­lope qui oscille entre maté­ria­lité char­nelle et évanescence.

C- La résolution

Dans Fight Club, le corps oscille entre exal­ta­tion et évanescence. Mais quel peut-être le ciment de ce double sys­tème de repré­sen­ta­tion, appa­rem­ment contra­dic­toire ? Les der­niè­res confes­sions de Tyler nous livrent la clé de l’énigme. Corps érotique et image men­tale, le per­son­nage est le fruit d’une cons­cience malade de sa propre ina­nité. Le fan­tasme imma­té­riel vibre des désirs refou­lés de son Alter Ego. Tyler Durden serait donc le héros d’un film pro­jeté dans la cham­bre noire de la psyché, par et pour le pro­ta­go­niste. Toute l’intri­gue pour­rait dès lors être appré­hen­dée comme une mise en abyme du dis­po­si­tif ciné­ma­to­gra­phi­que. À l’instar des spec­ta­teurs qui, à la faveur de l’obs­cu­rité, se lais­sent empor­ter par la magie de la pro­jec­tion et de l’iden­ti­fi­ca­tion, le per­son­nage inter­prété par Norton reste à l’arrière-plan de son exis­tence et ins­tille toute son énergie à un spec­tre.

1- l’expérience cinématographique mise en abyme : mise en scène de l’hypnose

Cette assi­mi­la­tion est sug­gé­rée à main­tes repri­ses et notam­ment à tra­vers la mise en scène des insom­nies du pro­ta­go­niste. Le réa­li­sa­teur uti­lise tous les cli­chés du télé­spec­ta­teur hébété, dres­sant un réqui­si­toire acerbe contre la consom­ma­tion des inep­ties audio­vi­suel­les. Au-delà de la cri­ti­que, la scène permet d’appré­hen­der cer­tai­nes carac­té­ris­ti­ques du spec­ta­teur de cinéma. Avachi en posi­tion fœtale, le pro­ta­go­niste s’abîme dans un état de veille para­doxale qui est au cœur de l’expé­rience ciné­ma­to­gra­phi­que. Au cinéma, en effet, toute l’atten­tion du spec­ta­teur se cris­tal­lise dans son regard, happé par le monde qui se déploie sur le grand écran. En outre, cet état est favo­risé par l’obs­cu­rité ambiante qui trouve un écho visuel dans Fight Club. En effet, toute l’intri­gue semble hantée par une sorte de pénom­bre per­pé­tuelle, subis­sant un brouillage des tem­po­ra­li­tés, une inver­sion du jour et de la nuit. Dans cette séquence, par exem­ple, la pré­sence d’un abat-jour dis­sipe une clarté fac­tice qui vient briser le noir. De même, les aéro­ports innom­bra­bles tra­ver­sés par le corps chan­ce­lant de Jack vien­nent trou­bler la régu­la­rité cir­ca­dienne, simu­lant un jour sans fin. Inversement, les réu­nions clan­des­ti­nes du « Fight Club », la vie, dans sa plus grande inten­sité se déploient à la faveur de la nuit. Les repè­res tem­po­rels se déli­tent, le per­son­nage mani­feste son épuisement ; englué de som­meil, il n’est jamais tout à fait dans la réa­lité. Entre cons­cience et som­meil, cet état de sidé­ra­tion rap­pelle bien évidemment l’hyp­nose dont Raymond Bellour a sou­li­gné l’impor­tance dans son ouvrage Le corps du cinéma. En se réfé­rant au phi­lo­so­phe et hyp­no­thé­ra­peute Roustang, l’auteur a notam­ment relevé quatre états dis­tinc­tifs : « l’hyp­nose comme fas­ci­na­tion (un arrêt), l’hyp­nose comme confu­sion (une attente), l’hyp­nose comme hal­lu­ci­na­tion (un projet), l’hyp­nose comme énergie (une redis­tri­bu­tion des para­mè­tres de l’exis­tence »⁷. Ces quatre stases hyp­no­ti­ques sont per­cep­ti­bles dans Fight Club. Chacune impli­que­rait un examen par­ti­cu­lier, nous nous conten­te­rons pour notre part de l’évoquer en tant qu’elle permet d’esquis­ser une ana­lo­gie entre les insom­nies du pro­ta­go­niste et l’expé­rience spec­ta­to­rielle.

2- Fantôme, fantasme et désir

Qu’il se nomme Rupert, Travis ou même Jack, selon les iden­ti­tés qu’il s’invente, le pro­ta­go­niste incarne la figure d’un spec­ta­teur à la fois mul­ti­ple et ano­nyme dont la pré­sence impal­pa­ble est cepen­dant fon­da­men­tale. Tyler Durden est donc fan­tasme à double titre : à la fois en tant que pré­sence spec­trale et expres­sion d’un désir qui, à son paroxysme, engen­dre un ren­ver­se­ment onto­lo­gi­que entre l’être phy­si­que et son autre. De même, toute la magie du cinéma réside dans ce bou­le­ver­se­ment. À l’écran, les fan­tô­mes façon­nés par l’ombre et la lumière ne vivent, ne vibrent qu’à mesure du désir qui anime le public. Ainsi, les corps fic­tion­nels inves­tis­sent la chair du spec­ta­teur, comme en témoi­gne Edgar Morin en affir­mant : « Ils vivent de la vie qui nous est pompée. Ils nous ont pris notre âme et notre corps, ils les ont ajus­tés à leurs tailles et à leurs pas­sions. C’est nous plutôt qui, dans la salle obs­cure, sommes leurs pro­pres fan­tô­mes, leurs ecto­plas­mes spec­ta­teurs. Morts pro­vi­soi­res, nous regar­dons les vivants »⁸.

Conclusion

David Fincher ne cher­che pas à écrire un mani­feste théo­ri­que à tra­vers un film dont l’ambi­tion pre­mière est d’abord de pro­po­ser un diver­tis­se­ment ins­crit dans les canons hol­ly­woo­diens. Toutefois, sur un mode ludi­que, léger, Fight Club tend à mettre en lumière la sin­gu­la­rité du corps tel qu’il se des­sine et se dérobe au cinéma. Comme l’être réel s’efface devant l’inten­sité de son Autre fan­tas­ma­ti­que, le spec­ta­teur de cinéma laisse son corps en latence pour mieux jouir des vies fic­ti­ves qui se déploient devant lui. Dans Fight Club, le corps est simu­la­cre né dans les replis de la psyché et du désir refoulé. Il en va de même au cinéma où le corps - aussi dési­ra­ble, aussi concret soit-il - n’est jamais qu’un arte­fact animé par le spec­ta­teur.

Floriane Lopez