Jennifer Thiault, « Le corps dans l’art pictural chinois »

Fan Kuan, Voyage par les monts et les cou­rants, Rouleau ver­ti­cal, encore et cou­leurs légè­res sur soie, 206,3 x 103,3, National Palace Museum, Taipei, Taiwan.

Au début du X^e siècle de notre ère, Fan Kuan, artiste de la dynas­tie Song du Nord, peint Voyage par les monts et les cou­rants, œuvre pic­tu­rale tout autant que « let­trée », modèle d’un genre nou­veau, où le corps semble à la fois objec­ti­ve­ment absent et pour­tant obs­ti­né­ment pré­sent dans chacun des traits à l’encre appli­qué sur la feuille de soie. Au pre­mier plan, l’œil se heurte à un amas rocheux, avant de se libé­rer par la droite ou par la gauche, vers un chemin de vide où appa­rais­sent sou­dai­ne­ment quel­ques daims che­mi­nant en trou­peaux minus­cu­les. Puis, la fraî­cheur d’une cas­cade élève le regard jusqu’en haut d’une immense mon­ta­gne de lœss, lais­sant à peine entre­voir un monas­tère dis­cret accro­ché aux flancs rocailleux. Enfin, une ultime cas­cade nous conduit jusqu’au ciel, où, là encore, le vide prend le pas sur la com­po­si­tion.

Ce voyage de la pensée à tra­vers le tableau de Fan Kuan est une image arché­ty­pale du « pay­sage phi­lo­so­phi­que » de l’époque Song, et offre de mul­ti­ples lec­tu­res. A l’échelle de l’uni­vers, cette pein­ture nous révèle les souf­fles qui ani­ment les forces de la nature : la ren­contre dyna­mi­que du yin et du yang dans l’espace créa­teur du vide, à tra­vers le mariage de l’encre noir et du papier de soie imma­culé. François Cheng, dans son ouvrage Souffle-Esprit, expli­que : « La pensée esthé­ti­que chi­noise, fondée sur une concep­tion orga­ni­ciste de l’uni­vers, pro­pose un art qui tend depuis tou­jours à recréer un espace médium­ni­que où prime l’action uni­fi­ca­trice du souf­fle esprit »¹. A l’échelle de l’homme, l’œuvre d’art nous entraîne dans un péri­ple visuel sensé nous faire éprouver les dif­fé­ren­tes étapes de notre vie, cette der­nière étant mise en action, une fois encore, par l’alter­nance du vide et du plein. Enfin, chaque élément de la pein­ture –arbre, roche, cas­cade – est comme l’organe d’un corps qui aurait sa propre fonc­tion dans un sys­tème en per­pé­tuel mou­ve­ment. Pour résu­mer, « chaque tableau cons­ti­tue un micro­cosme qui contient les essen­ces du macro­cosme »².

La « pein­ture let­trée » des Song du Sud³ occulte le corps autant qu’elle le révèle. La repré­sen­ta­tion du corps en tant que telle est mino­rée, seuls de petits per­son­na­ges (sou­vent des ermi­tes à la vie exem­plaire) peu­plent par­fois monas­tè­res et pavillons. Ce n’est pas l’enve­loppe humaine qui doit être dépeinte, mais plutôt la dyna­mi­que même du corps humain, et ce par le biais d’une cer­taine concep­tion géné­rale du monde et des pro­ces­sus vitaux qui l’ani­ment. A partir des Song, l’Homme est en sym­biose avec le pay­sage, et c’est pré­ci­sé­ment cette har­mo­nie qui doit être mon­trée par le pein­tre. L’art du por­trait existe, mais est exclu­si­ve­ment réa­lisé par des arti­sans « spé­cia­li­sés ».

De cette concep­tion si par­ti­cu­lière de l’Homme et de sa repré­sen­ta­tion découle aussi une cer­taine idée de l’artiste et de sa mis­sion. Le pein­tre ne doit pas se conten­ter de repro­duire les formes qui s’impri­ment sur sa rétine. Il doit révé­ler le méca­nisme de l’uni­vers en met­tant son propre corps à l’œuvre. Le mou­ve­ment de son esprit doit guider son bras, son poi­gnet, jusqu’à la pointe de son pin­ceau, envi­sagé comme une pro­lon­ga­tion de lui-même. Tout le corps de l’artiste est alors mobi­lisé pour rendre compte, sur le papier, des mou­ve­ments de la nature, comme l’exprime si bien l’apho­risme de Su Dongpo ⁴ :

« Lorsque Yuke pei­gnait un bambou,

Il voyait le bambou et ne se voyait plus.

C’est peu dire qu’il ne se voyait plus ;

Comme pos­sédé, il délais­sait son propre corps.

Celui-ci se trans­for­mait, deve­nait bambou… »⁵

Cette idée expri­mée par Su Dongpo a même frappé Matisse, qui aurait rap­porté les paro­les énoncées par un pro­fes­seur chi­nois sur la néces­sité de se sentir gran­dir à la manière de l’arbre que l’on des­sine. Si le corps n’est pas direc­te­ment retrans­crit dans sa « forme visi­ble » sur le papier, le corps de l’artiste est en revan­che tota­le­ment mis en action au moment de la créa­tion. C’est cette concen­tra­tion à la fois men­tale et phy­si­que de l’artiste qui lui permet de rendre compte, en miroir, des forces qui ani­ment le monde. Sans cette maî­trise par­faite de son propre corps, l’artiste ne peut rendre de façon juste et vibrante les méca­nis­mes de la nature. Loin d’être écarté, le corps est l’outil pre­mier du pein­tre.

Si l’époque Song cris­tal­lise cette vision à la fois let­trée et ter­ri­ble­ment cor­po­relle de la pein­ture, les pério­des anté­rieu­res de l’his­toire de l’art pic­tu­ral chi­nois pro­po­sent elles-aussi dif­fé­ren­tes façons d’appré­hen­der le corps. Les plus ancien­nes pein­tu­res funé­rai­res chi­noi­ses où le corps humain est repré­senté datent des Zhou orien­taux, à l’époque des Royaumes com­bat­tants⁶, dans ce que l’on appe­lait le pays de Chu. Dans les sépul­tu­res de la ville de Changsha, les archéo­lo­gues ont retrouvé deux encres sur soie de petite taille, dans le double pla­fond de la cham­bre funé­raire⁷.

Anonyme, Homme che­vau­chant un dragon, Encre sur soie, Zidanku, Changsha, pro­vince du Sichuan. III^e siècle av.n.è., 37,5 x 28 cm. Musée pro­vin­cial du Hunan, Chine

Ces pein­tu­res nous don­nent à voir un homme che­vau­chant un dragon, sym­bo­les pro­ba­bles du moment où l’âme quitte le monde des humains pour s’enga­ger dans l’inconnu, guidé par des créa­tu­res fabu­leu­ses. Le corps est figuré par de déli­cats traits d’encre, et sa fonc­tion est pro­pi­tia­toire plus que figu­ra­tive. Au tour­nant de notre ère, lors­que l’art boud­dhi­que par­vient jusqu’en Chine, la repré­sen­ta­tion pic­tu­rale du corps est liée à la souf­france, mais l’expres­sion des sen­ti­ments est mise à dis­tance, en pein­ture comme en sculp­ture : « Elle [la fadeur] trans­pa­rait également dans la sta­tuaire chi­noise, d’ins­pi­ra­tion boud­dhi­que […]⁸ ». En effet, le visage doit être « fade », c’est-à-dire ne repré­sen­ter aucun sen­ti­ment déter­miné, pour per­met­tre à celui qui le contem­ple d’y pro­je­ter n’importe quelle image. La fadeur permet une sorte de « liberté » ima­gi­na­tive du spec­ta­teur. Au VII^e siècle, sous la dynas­tie des Tang, l’art pic­tu­ral quitte quel­que peu le champ du sacré pour entrer dans celui de l’his­toire, au sens d’Alberti⁹ : l’artiste repré­sente moins une mytho­lo­gie rêvée qu’une véri­ta­ble his­toire humaine. Le pou­voir est du côté de l’aris­to­cra­tie poli­ti­que, qui com­mande à ses artis­tes des repré­sen­ta­tions natu­ra­liste de son faste : au cours des com­pé­ti­tions spor­ti­ves par exem­ple. Même si les témoi­gna­ges pic­tu­raux de cette époque sont liés à l’art funé­raire, l’empe­reur se fait repré­sen­ter avec toute sa paren­tèle autour de lui, pour l’accom­pa­gner dans le voyage vers l’au-delà. Dès le VIII^e siècle, des thèmes dif­fé­rents appa­rais­sent en pein­ture, sur un mode nar­ra­tif et festif : images de la beauté fémi­nine, scènes de ban­quet, où s’impri­ment sur les corps l’expres­sion de sen­ti­ments dis­crets. Les cor­tè­ges peints dans les tombes des puis­sants sont un élément de pres­tige indis­pen­sa­ble, et res­pec­tent un cer­tain nombre de normes, ligne ferme et aplats de cou­leurs.

La repré­sen­ta­tion « poli­ti­que » du corps et de l’homme se pour­suit sous les Song, à tra­vers les por­traits offi­ciels (d’autant que la morale confu­cia­niste asso­cie les traits du visage aux traits psy­cho­lo­gi­ques du sujet) et la pein­ture d’his­toire, mais ces formes artis­ti­ques n’ont désor­mais pas le même pres­tige que la pein­ture de pay­sage. Cette der­nière devient l’art pic­tu­ral par excel­lence, le « grand genre » de l’art chi­nois, qui permet de révé­ler au contem­pla­teur les roua­ges de l’uni­vers. Cette concep­tion hié­rar­chi­que de l’art (et donc de la repré­sen­ta­tion figu­ra­tive du corps humain) per­dure et devient la norme jusqu’au XIX^e siècle, où une rup­ture radi­cale change les valeurs de la pein­ture chi­noise.

Pendant l’entre-deux guer­res, la Chine s’ouvre sur l’Occident, syno­nyme de moder­nité. Un inté­rêt nou­veau est porté sur le corps, via deux appro­ches venues de l’Ouest, d’un côté le figu­ra­tif, de l’autre le natu­ra­lisme. A partir des années 20, de plus en plus d’artis­tes voya­gent en Europe. Paris accueille Lin Fengmian, Xu Beihong, Pan Yuliang¹⁰, Sanyu (Chang Yu), Zao Wu-ki (Zhao Wuji), et bien d’autres artis­tes chi­nois en quête de renou­veau. Un véri­ta­ble syn­cré­tisme cultu­rel anime leur tra­vail.

Pan Yuliang, Nu, 1963, Musée pro­vin­cial d’Anhui, Hefei, Chine

Le « nu », par exem­ple, genre inexis­tant dans l’art tra­di­tion­nel chi­nois, fait son appa­ri­tion sur la sur­face pic­tu­rale, mais peut conser­ver le trait d’encre de Chine des pein­tu­res tra­di­tion­nel­les du X^e siècle. Même si les années 40 et 50 vont entraî­ner une poli­ti­sa­tion de l’art et l’éclosion du « réa­lisme socia­liste », l’image du corps humain « sin­gu­lier », repré­senté dans ses imper­fec­tions réa­lis­tes, rejoint le réper­toire pic­tu­ral des artis­tes, et ce jusqu’à la période contem­po­raine. Si l’on observe par exem­ple le tra­vail de Yue Minjun¹¹, né en 1962 et sou­vent asso­cié au mou­ve­ment du « réa­lisme cyni­que », il est inté­res­sant d’obser­ver que c’est pré­ci­sé­ment le visage humain - figé dans un rictus effrayant, repro­duit à l’iden­ti­que et comme vissé sur des corps pré­fa­bri­qués – qui « figure » l’oppres­sion morale du gou­ver­ne­ment sur la popu­la­tion. Le sen­ti­ment n’est plus repré­senté par un élément de la nature, mais doit être révélé, para­doxa­le­ment, par la non-expres­si­vité du visage des per­son­na­ges. L’artiste semble uti­li­ser le por­trait « à l’occi­den­tal » pour mon­trer la pri­va­tion de liberté indi­vi­duelle, l’absence de « per­son­na­lité », tout en cri­ti­quant le régime poli­ti­que de Mao.

Yue Minjun, Great soli­da­rity, 1992, Oil on canvas,190 x 220 cm, Triumph Art Space, Beijing, Chine

L’image du corps humain, qu’elle soit inté­grée à un réseau de cor­res­pon­dan­ces liées à la nature et au fonc­tion­ne­ment du cosmos, sym­bole d’un pou­voir ancien dont il faut garan­tir la péren­nité, ou arme contre l’oppres­sion du régime, est une pro­blé­ma­ti­que fon­da­men­tale de l’his­toire de l’art chi­nois. L’oppo­si­tion absence / pré­sence cor­po­relle ne tient pas : à l’image de tous les contrai­res envi­sa­gés comme des cou­ples créa­teurs dans la phi­lo­so­phie chi­noise, il faut com­pren­dre ces deux notions comme des forces à l’œuvre dans l’art pic­tu­ral, se nour­ris­sant l’une de l’autre afin de servir la vision de l’artiste.